“Little Boney” - Come un caricaturista inglese costruì l’immagine di Napoleone che ancora oggi ci ossessiona

Un articolo per chi vuole capire come funziona la propaganda — guardando dei disegni di duecento anni fa

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Esiste una domanda che vale la pena farsi prima di leggere qualsiasi storia su Napoleone Bonaparte: l’immagine che abbiamo di lui — il piccolo tiranno arrogante con il cappello a bicorno troppo grande, il broncio permanente, i complessi di inferiorità — viene davvero dalla storia, o viene da qualcun altro?

La risposta è: viene in gran parte da un inglese di nome James Gillray, che non aveva mai visto Napoleone di persona e che lavorava in una stanza a Londra, circondato di acidi per incidere il rame e coltelli per fare le grafie. Eppure le sue caricature hanno modellato l’immagine del generale corso in modo così potente che ancora oggi, quando Ridley Scott ha girato il suo film Napoleon nel 2023, i critici francesi lo hanno stroncato dicendo che sembrava uscito da un foglio satirico inglese del 1804. Avevano ragione. Era esattamente quello.

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Chi era James Gillray, e perché odiava i francesi

Prima di guardare le opere, bisogna conoscere l’uomo. Gillray nasce nel 1756 a Chelsea, figlio di un soldato che aveva perso un braccio combattendo contro i francesi. Questo dato biografico non è un dettaglio: è una chiave di lettura. Il risentimento verso la Francia non era per Gillray un’astrazione politica — era qualcosa che aveva in casa, ogni volta che guardava suo padre.

Tenta una carriera come illustratore “serio”, ma non sfonda. Scivola nella caricatura quasi per necessità, e lì scopre la sua vera lingua. Negli anni Ottanta del Settecento comincia a satirizzare la politica inglese — re, ministri, oppositori — con un cinismo equo verso tutti. Ma è quando la Rivoluzione francese scoppia e l’Europa va a fuoco che Gillray trova il suo soggetto definitivo.

Pubblica le sue stampe attraverso la libreria di Hannah Humphrey, la donna con cui convive per decenni (quasi si sposano — ma lui si tira indietro sulla soglia della chiesa). Le stampe vengono esposte nella vetrina del negozio e la gente si accalca davanti a guardarle: un testimone francese descrive una “vera follia” ogni volta che arriva un nuovo foglio di Gillray, con persone che si fanno largo a gomitate per avvicinarsi al vetro.

In totale, nella sua carriera, Gillray produce quasi mille stampe. Quelle su Napoleone sono una quarantina — ma sono di gran lunga le più influenti di tutti i duemila e più fogli satirici inglesi dedicati al generale corso.

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1798: l’Egitto e il primo affronto

Buonaparte Leaving Egypt (1800)

Quando Napoleone sale alla ribalta come generale, agli inglesi fa una certa impressione. Le sue campagne d’Italia sono una sequenza di vittorie fulminee contro avversari considerati forti. Anche Gillray, all’inizio, lo ritrae in modo relativamente neutro — quasi rispettoso.

Ma nel 1798 succede qualcosa che Gillray non riesce a ignorare. Napoleone guida una spedizione militare in Egitto, teoricamente per colpire gli interessi commerciali britannici e tagliare la strada verso l’India. La campagna va male: la flotta francese viene distrutta da Nelson nella battaglia di Abukir, l’esercito rimane bloccato, le lettere tra i generali francesi che circolano in quegli anni rivelano un senso di abbandono assoluto.

E Napoleone, nell’agosto del 1799, se ne va. Lascia i suoi soldati in Egitto e torna in Francia — ufficialmente per “salvare la patria”, in realtà per giocarsi la carta del golpe che a novembre lo porta al potere.

Gillray risponde con Buonaparte Leaving Egypt (1800). La stampa ritrae Napoleone che fugge furtivo dalla spedizione egiziana, lasciando i suoi uomini al loro destino. Il tono è di disprezzo morale puro: il generale viene rappresentato come un vigliacco che abbandona i propri soldati per opportunismo personale.

Quello che Gillray capisce in questo momento è che Napoleone non è un eroe da attaccare frontalmente — è una figura che si può smontare dall’interno, mostrando il divario tra l’immagine grandiosa che proietta di sé e la realtà delle sue azioni. La satira funziona esattamente su questo scarto.

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1798–1803: il generale arrogante

Buonaparte Hearing of Nelson’s Victory (1798)

In questa stampa, Napoleone è ancora a grandezza naturale — non è ancora il “piccolo Boney” che diventerà. Ma la caratterizzazione psicologica è già tutta lì.

Lo vediamo nell’atto di giurare vendetta contro l’Inghilterra dopo aver saputo della vittoria di Nelson ad Abukir. Il testo che Gillray scrive come monologo interiore del generale trabocca di megalomanie patetiche: Napoleone si vede già come “Conquistatore del Mondo”, immagina obelischi eretti in suo onore a Costantinopoli con scritto il suo nome. È il ritratto di un uomo che vive in un teatro tutto suo, dove è sempre il protagonista assoluto.

Il punto è che Gillray non inventa nulla di sana pianta: Napoleone aveva davvero un talento straordinario per l’auto-rappresentazione eroica. Il pittore Jacques-Louis David, il più celebre propagandista dell’era napoleonica, lo dipinge attraversando le Alpi su un cavallo impennato (nella realtà attraversò le Alpi su un mulo), o mentre si incorona imperatore mettendosi lui stesso la corona in testa, senza aspettare che il Papa gliela mettesse. Napoleone era il regista della propria leggenda.

Gillray lo sa benissimo, e usa quella stessa tendenza all’auto-glorificazione per ridicolizzarla. Più grande è l’ambizione che il generale proietta, più ridicola appare quando la confronti con i fatti.

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1803: nasce “Little Boney”

Maniac-Ravings, or Little Boney in a Strong Fit (1803)

Il 1803 è l’anno della svolta. La Pace di Amiens — la fragile tregua tra Francia e Inghilterra — si rompe. La guerra riprende e con essa la paura di un’invasione francese. In tutta l’Inghilterra si moltiplicano i volontari, le canzoni patriottiche, i manifesti. Gillray coglie il momento e crea il personaggio che lo renderà immortale.

Maniac-Ravings, or Little Boney in a Strong Fit è una delle stampe più straordinarie dell’intera serie. Il soggetto è una crisi di nervi: Napoleone viene mostrato in preda a un attacco di furore incontenibile, piccolo come un bambino capriccioso, che calpesta documenti e urla parole a caso. Tra le sue grida disperate si leggono: “Malta! Malta! Malta!”, “I giornali londinesi! Oh! Oh! Oh!”, “Le ricchezze! La libertà! La felicità della nazione britannica!!!”

Perché queste parole? Perché riflettono le vere ossessioni politiche di Napoleone in quel momento: Malta era un’isola strategica che gli inglesi si rifiutavano di restituire alla Francia nonostante i trattati, e la stampa britannica — libera e feroce come non esisteva in nessun altro paese d’Europa — lo tormentava con attacchi che non poteva censurare.

La scelta di ridurre Napoleone a nano è una mossa comunicativa precisa. L’invasione francese terrorizzava gli inglesi: era reale, concreta, immaginata come un’orda che avrebbe sommerso le coste del Kent. Ridicolizzare il suo capo significava togliere potenza alla paura. Se il nemico è un bambino isterico, non fa paura. E se non fa paura, si può combatterlo.

Da questo momento, nelle stampe di Gillray, Napoleone si restringe progressivamente. Diventa un bambino in fasce in The Genius of France (1804), un animale in Death of the Corsican Fox (1803). La traiettoria è inesorabile verso l’assurdo.

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1803–1804: il culmine

The King of Brobdingnag and Gulliver (1804)

Questa è forse l’opera più citata di tutta la serie, e vale la pena fermarsi a capirne la struttura.

Gillray prende in prestito l’universo di Jonathan Swift — i Viaggi di Gulliver, 1726 — e vi inserisce Napoleone. Nel romanzo di Swift, Gulliver arriva nel paese di Brobdingnag, abitato da giganti, e viene esaminato dal loro re come una piccola creatura curiosa e sostanzialmente irrilevante. Gillray fa di re Giorgio III di Inghilterra il gigante di Brobdingnag, e di Napoleone il minuscolo Gulliver che il re osserva sulla mano, con un cannocchiale, come si farebbe con un insetto interessante.

Questa stampa funziona su più livelli. Prima di tutto, rovescia la narrativa napoleonica: se Napoleone si rappresenta come erede di Cesare e di Carlo Magno, Gillray lo trasforma in un nano osservato con distacco da un tranquillo re-contadino. Giorgio III era noto per la sua vita semplice e i suoi interessi agricoli — Gillray stesso lo chiamava “Farmer George”. La grandiosità imperiale diventa ridicola quando è misurata dalla mano di un gigante.

Poi c’è la scelta di Swift: non è casuale. I Viaggi di Gulliver erano una satira politica potentissima, nota a tutti i lettori colti dell’epoca. Usarla come cornice significava inserire la lotta tra Inghilterra e Francia in una tradizione di satira letteraria rispettabile, dare profondità culturale a quello che altrimenti sarebbe solo un foglio di propaganda.

Infine, c’è la questione dell’altezza. Napoleone non era basso come la leggenda vuole: misurava circa 1,68 metri, nella media o anche leggermente sopra per gli standard del suo tempo. L’idea del “piccolo Napoleone” è in gran parte un’invenzione di Gillray, alimentata forse da una confusione tra le misure francesi e inglesi del piede. Ma una volta che l’immagine è nata, ha preso vita propria e non si è più fermata.

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1805: il banchetto del mondo

The Plum-Pudding in Danger (1805)

Siamo nel febbraio del 1805. Napoleone si è appena fatto incoronare imperatore, e il suo appetito territoriale non mostra segni di sazietà: ha assorbito l’Olanda, la Svizzera, buona parte dell’Italia, la Spagna. L’Inghilterra controlla i mari grazie alla sua flotta, ma il continente sembra sempre più sotto controllo francese.

Gillray risponde con una delle sue stampe più famose. Il tavolo è il mondo — letteralmente un globo terrestre appiattito come un vassoio. Su quel tavolo campeggia un enorme pudding, il dolce tradizionale inglese, che rappresenta la terra con tutte le sue ricchezze.

Da un lato siede William Pitt il Giovane, primo ministro inglese, magro come uno spettro, che affonda la sua forchetta a tridente nella parte oceanica del pudding — il dominio dei mari, la supremazia navale britannica. Dall’altro lato siede Napoleone, minuscolo come sempre, che con la sua sciabola affetta un pezzo di continente europeo: Francia, Olanda, Spagna, Italia, il Mediterraneo. Entrambi mangiano voracemente. Entrambi vogliono tutto.

La lettura politica è spietata e equanime: Gillray non mostra l’Inghilterra come vittima innocente, ma come un’altra potenza imperiale che si spartisce il mondo con la stessa avidità del rivale. Il messaggio è che le due nazioni non possono coesistere pacificamente perché i loro appetiti sono strutturalmente incompatibili — non perché una sia buona e l’altra cattiva.

Questo aspetto della stampa è spesso dimenticato quando si cita l’opera come semplice propaganda anti-napoleonica. In realtà la satira di Gillray è più sofisticata: colpisce entrambi i contendenti, e la sua critica al sistema del potere è più profonda di una semplice presa di posizione patriottica.

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La domanda che Gillray ci lascia aperta

Napoleone cadde. Prima Elba, 1814; poi Waterloo, 1815; poi Sant’Elena, uno scoglio nell’Atlantico del Sud, dove dettò le sue memorie riabilitando la propria immagine per le generazioni future. Si dice — e la fonte non è certa, ma il paradosso è troppo bello per non raccontarlo — che sull’isola di Elba avesse ammesso che le caricature di Gillray gli avevano fatto più danno di una dozzina di generali.

Vero o no, il dato sostanziale è reale: le immagini di Gillray hanno costruito un Napoleone alternativo a quello della propaganda napoleonica, e questo Napoleone alternativo ha avuto una vita molto più lunga. I dipinti di David sono nei musei; le caricature di Gillray sono ovunque — nei libri di testo, nei documentari, nelle intuizioni di qualsiasi regista che voglia “smontare” il mito.

Questo dovrebbe farci riflettere su come funziona la costruzione dell’immagine storica. Chi produce le immagini di un’epoca — i pittori di corte, i caricaturisti di strada, i giornalisti, gli account social — non descrive semplicemente la realtà: la costruisce, la orienta, la fissa nella memoria collettiva. Gillray non era un cronista imparziale; era un propagandista al servizio di una determinata visione del mondo. Ma la sua arte era così potente, così acuta nel cogliere le contraddizioni del suo soggetto, che quella visione ha finito per sopravvivere a entrambi.

La prossima volta che pensate a Napoleone — piccolo, irascibile, ossessionato dalla grandezza — sapete chi dovete ringraziare.

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Per approfondire: le opere di Gillray sono consultabili gratuitamente nell’archivio digitale della National Portrait Gallery di Londra (LINK) e nella collezione digitale della Yale University Library. Molte sono in pubblico dominio.

Incontro con l'artista: Renè Magritte

Se finora non avete avuto l'opportunità di conoscere la grande opera di René Magritte, trovate gratis sul web:
1) un bel documentario

2) una voce introduttiva sul suo lavoro
http://www.treccani.it/enciclopedia/rene-magritte_%28Enciclopedia-dei-ragazzi%29/
3) un'intervista al pittore

 

Il senso del Sublime

“Il bello e il sublime sono davvero idee di natura diversa, essendo l’uno fondato sul dolore e l’altro sul piacere” (E. Burke)

Tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in certo senso terribile, o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore, è una fonte del sublime; ossia è ciò che produce la più forte emozione che l’animo sia capace di sentire. Dico l’emozione più forte, perché sono convinto che le idee di dolore sono molto più forti di quelle che riguardano il piacere […]. Quando il pericolo o il dolore incalzano troppo da vicino, non sono in grado di offrire alcun diletto e sono soltanto terribili; ma considerati a una certa distanza, e con alcune modificazioni, possono essere e sono dilettevoli, come riscontriamo ogni giorno. 
E. Burke, Inchiesta sul Bello e il Sublime, 1753

C. D. Friedrich, “Der Mönch am Meer”, 1809-1810

Il sentimento raffinato che ora vogliamo analizzare si distingue anzitutto in due specie: il sentimento del sublime e il sentimento del bello. Ambedue provocano nell’animo una deliziosa commozione, ma in modo completamente diverso. […] Alte querce e ombre solitarie in un bosco sacro sono sublimi, le aiole fiorite, le siepi basse, gli alberi potati a figura sono belli; sublime è la notte, bello il giorno. […] Lo splendore del giorno ispira alacrità solerte e sentimenti gioiosi. Il sublime commuove, il bello attrae. […] Il sublime dal canto suo si esprime in forme diverse: a volte il sentimento si accompagna a sensazioni di terrore o anche di malinconia, in altri casi soltanto a pacata ammirazione e in altri ancora a bellezza che s’irradia con intensità sublime.
Immanuel Kant, Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime[1764], trad. di L. Novati, Rizzoli, Milano 1989

Karl Friedrich SCHINKEL (1781-1841), “The Gate In The Rocks”

Ripide rocce strapiombanti e come gravide di minaccia, nuvole temporalesche ammassantisi e avanzanti in cielo con lampi e tuoni, vulcani al colmo della loro furia distruttrice, uragani che lasciano la devastazione dietro di sé, l’immenso oceano infuriato, la cascata d’un grande fiume, e simili, riducono ad una piccolezza insignificante il nostro potere di resistenza, paragonato con la loro potenza.
Ma questi spettacoli, quanto più sono spaventosi, tanto più ci attraggono, se ci troviamo al sicuro; e queste cose le chiamiamo volentieri sublimi, perché innalzano le forze dell’anima al di sopra della mediocrità ordinaria, e ci fanno scoprire in noi stessi un potere di resistenza di tutt’altro genere, che ci dà l’animo di misurarci con l’apparente onnipotenza della natura.
I. Kant, Critica del giudizio, 1790

J.M.W. Turner, “Pescatori in mare (Il braccio di mare di Cholmeley)”, 1796, olio su tela, Tate Gallery, Londra

12 dicembre
Caro Guglielmo, sono nella condizione in cui si sono dovuti trovare coloro che erano creduti in preda ad uno spirito maligno. Non so che cosa mi prende talvolta: non è angoscia, non è desiderio, è un interno, ignoto tumulto che minaccia di lacerarmi il petto, che mi stringe la gola. Allora, ahimè, io corro senza meta fra le spaventose scene notturne di questa stagione avversa agli umani!
Ier sera sono dovuto uscire. Era sopravvenuto improvviso il disgelo, e avevo sentito dire che il fiume era straripato, che tutti i torrenti erano gonfi e che da Wahlhein la mia valle amata era inondata. Vi corsi fra le undici e mezzanotte. Era uno spaventoso spettacolo vedere dalla roccia le onde agitate che turbinavano al chiarore della luna sui campi, i prati e le siepi, e scorgere tutta la valle trasformata in un mare tempestoso al soffio del vento. E quando la luna di nuovo apparve posata sulle nuvole nere, e le acque davanti a me si accavallavano sonore sotto questa luce meravigliosa e tremenda, fui preso da un fremito e poi da un anelito: con le braccia aperte mi sporgevo sul baratro, e aspiravo all’abisso fondo e mi smarrivo nella gioia di sommergere in quella tempesta i miei tormenti, il mio dolore, di rotolare laggiù rumoreggiando con le onde. Eppure non potevo staccare il piede dal suolo e mettere fine a tutti i tormenti! Compresi che la mia ora non era ancora venuta. Ah Guglielmo, come avrei rinunciato ad essere uomo per squarciare le nubi e sollevare i flutti insieme con quel vento tempestoso! Ah questa voluttà sarà forse concessa un giorno al povero prigioniero?
Con quanto dolore abbassai lo sguardo verso un posticino dove mi ero riposato con Carlotta, all’ombra di un salice, durante una calda passeggiata estiva!…Anch’esso era sommerso: appena riconobbi il salice, Guglielmo! E pensavo ai suoi prati, alla campagna che circondava la casa di caccia, al nostro pergolato distrutto dal torrente devastatore. E il raggio di sole del passato brillò al mio pensiero come sorride al prigioniero un sogno di pascoli e prati o di onori e di gloria! Ero lì… e non mi accuso perché ho il coraggio di morire… Io avrei… Ora siedo qui come una vecchia che va accattando la legna dalle siepi e il pane di porta in porta, per prolungare e alleviare ancora un istante la sua lunga vita languente e priva di gioie.
Johann Wolfgang Goethe, Die Leiden des jungen Werther, 1774

C. Wolf, “Die Kristallhöhle am Zinkenstock beim Unteraargletscher”, 1778

Di sotto a me le coste del monte sono spaccate in burroni infecondi fra i quali si vedono offuscarsi le ombre della sera, che a poco a poco s’innalzano; il fondo oscuro e orribile sembra la bocca di una voragine.(…) Jer sera appunto dopo più di due ore d’estatica contemplazione d’una bella sera di Maggio, io scendeva a passo a passo dal monte. Il mondo era in cura alla Notte, ed io non sentiva che il canto della villanella, e non vedeva che i fuochi de’ pastori. Scintillavano tutte le stelle, e mentr’io salutava ad una ad una le costellazioni, la mia mente contraeva un non so che di celeste, ed il mio cuore s’innalzava come se aspirasse ad una regione più sublime assai della terra. Mi sono trovato su la montagnuola presso la chiesa: suonava la campana de’ morti, e il presentimento della mia fine trasse i miei sguardi sul cimiterio dove ne’ loro cumuli coperti di erba dormono gli antichi padri della villa: – Abbiate pace, o nude reliquie: la materia è tornata alla materia; nulla scema, nulla cresce, nulla si perde quaggiù; tutto si trasforma e si riproduce – umana sorte! men felice degli altri chi men la teme. – Spossato mi sdrajai boccone sotto il boschetto de’ pini, e in quella muta oscurità, mi sfilavano dinanzi alla mente tutte le mie sventure e tutte le mie speranze. Da qualunque parte io corressi anelando alla felicità, dopo un aspro viaggio pieno di errori e di tormenti, mi vedeva spalancata la sepoltura dove io m’andava a perdere con tutti i mali e tutti i beni di questa inutile vita. E mi sentiva avvilito e piangeva perché avea bisogno di consolazione – e ne’ miei singhiozzi io invocava Teresa.
U. FOSCOLO, Ultime lettere di Jacopo Ortis, lettera del 13 maggio

C. D. Friedrich, “Klosterruine Oybin – Der Träumer” (Il Sognatore), 27 × 21 cm, 1835 c.a, Ermitage

Caspar  David Friedrich (1774-1840): galleria di immagini. CLICCA qui. Google art Project. Clicca Qui.

Joseph Mallord William Turner  (23 aprile 1775 – 19 dicembre 1851): galleria di immagini. CLICCA qui.

Caspar David Friedrich, “Der Wanderer über dem Nebelmeer” (Il viandante sul mare di nebbia), 1818, olio su tela, 98 × 74 cm., Kunsthalle, Amburgo.

“Fu il bisogno dell’arcano, il culto della natura, l’anelito al meraviglioso e all’esotico, l’esaltazione di tutto ciò che era incontrollabile, la fiducia nel superuomo, il desiderio di liberarsi dal giogo della città e correre liberi per i boschi incolti, in riva al mare in tempesta, fra ripide scogliere, spettri sinistri e forze oscure, per penetrare nelle profondità dell’anima germanica, a caratterizzare i romantici tedeschi e non tedeschi. Il termine romantico era in origine spregiativo e designava il mondo irreale dei romanzi cavallereschi e pastorali in voga nel Seicento inglese, ma a metà Settecento aveva ormai acquisito una connotazione positiva ed evocava l’anelito ad un mondo lontano, fantastico. Fu Madame de Staël la prima, nel 1813, a chiamare romantica la poesia degli eredi dello Sturm und Drang, incentrata non sugli avvenimenti, bensì sulle emozioni dei personaggi. Gli artisti, i poeti, gli scrittori, i pittori e i filosofi che si autodefinivano romantici erano legati da una comuneWeltanschauung, ma benché il romanticismo abbia coinvolto tutta l’Europa, dall’Inghilterra all’Italia, in nessun altro paese ebbe un’intensità pari a quella che raggiunse in Germania. Quel mondo interiore, impastato di malinconia, tenebre, fatalismo, morte, disperazione e pessimismo, parve toccare una corda particolare nei giovani tedeschi: l’eroe nuovo, il genio solitario e incompreso era qualcuno che essi istintivamente capivano.

Quell’eroe era l’opposto del savant illuminista, che aveva ridotto l’individuo a ingranaggio di una grande macchina. L’arte era superiore a qualsiasi legge: soltanto l’artista sapeva librarsi al di sopra delle catene imposte dalla società e dedicarsi alla ricerca della verità. Ora i nuovi idoli erano uomini come Beethoven, che aveva saputo infrangere in maniera spettacolare le convenzioni. […] La ribellione, naturalmente, esigeva un prezzo. Il genio era destinato a essere incompreso dalle masse, a soffrire, a lottare, a essere ripudiato dalla famiglia e dagli amici e irriso dalla società.

Ma ne valeva la pena: il dolore intensificava la coscienza e rendeva ancora più grande l’anima sofferente. […] Nella Lucinde di Friedrich Schlegel – che ha per sottotitolo Apologia della natura e dell’innocenza – l’eroina, travolta dalla passione e dagli istinti, infrange tutte le norme della morale convenzionale. Il romanzo, denso di vibrante erotismo e sensualità, suscitò un enorme scandalo alla sua uscita, nel 1798. Ma Schlegel difese la propria eroina: Lucinde, disse, era innocente perché non aveva fatto altro che seguire la sua vera natura. […] Il viaggio nella foresta fu un altro dei grandi temi romantici legati all’amore per la natura e al fascino delle forze oscure. Rousseau aveva detto: «Nessun paesaggio di pianura, per quanto bello, mi è mai parso tale. Ho bisogno di torrenti, rocce, felci, boschi bui, montagne, aspri sentieri per i quali inerpicarmi e discendere, sull’orlo del precipizio». I romantici tedeschi erano attratti dalla natura incolta, disprezzavano i prati levigati e i sentieri nitidamente tracciati, amavano le foreste misteriose, i fiumi profondi, le grotte inquietanti e le coste solitarie, tutti luoghi lontani dalle città in cui tanti di questi profeti vivevano e lontani dal mondo sempre più inquieto della rivoluzione industriale e della Berlino sotto l’occupazione francese.

[…] L’amore per il paesaggio non sfiorato dall’uomo appare evidente anche nella pittura. Negli artisti precedenti, dai maestri olandesi a Poussin, la natura era molto stilizzata e simbolica. Era il teatro in cui si recitava il rapporto fra uomo e Dio: il suo compito era evocare l’armonia del creato. I pittori romantici capovolgono questa concezione: non esaltano più l’equilibrio e il dominio dell’uomo sulla natura, ma la natura incontaminata e incontrollata, in cui l’essere umano non è che un granello di sabbia in un mondo arcano, inquietante, doloroso e minaccioso.

Il più bello e commovente dei quadri romantici arrivò a Berlino nel 1810 per essere esposto all’Accademia e creò grande scalpore con la sua raggelante raffigurazione del destino e dell’uomo inerme di fronte alla potenza degli elementi. Aveva per titolo Monaco in riva al mare e l’aveva dipinto Caspar David Friedrich. Una figura solitaria si staglia contro le acque minacciose e turbolente, simbolo dell’infinito, del vuoto terribile e oscuro, in cui l’uomo non ha nessuna speranza di redenzione o di vita eterna. Un’altra figura solitaria compare inViaggiatore sopra un mare di nebbia: un uomo vestito di nero, immobile su un dirupo, guarda le onde infrangersi con violenza sulle rocce ai suoi piedi. In un altro dipinto, intitolato Due uomini contemplano la luna, due figure intabarrate ai margini i una foresta osservano da dietro i rami contorti di un albero secolare il pallido chiaro di luna e sono sopraffatte dall’emozione. Come molti suoi contemporanei, anche Caspar David Friedrich aveva subito l’influenza dellaNaturphilosophie, del panteismo propugnato, insieme ad altri, da Schelling, secondo cui nella natura si manifestava lo spirito del mondo. Gli scoscesi sentieri fra i boschi che conducevano a ripide scogliere e passavano davanti a buie caverne erano una fonte di rivelazione e insieme di timore. Il viaggiatore, che inseguiva la verità suprema, doveva percorrere in solitudine la foresta germanica. Il viaggio incessante, alla ricerca del senso e della verità, costituì un altro dei grandi temi della letteratura romantica. L’artista, eternamente insoddisfatto dello stato del mondo, era tormentato da una nostalgia indefinita e profonda, chiamata Sehnsucht, che lo spingeva alla tragica ricerca di qualcosa di introvabile in questa vita.

A. RICHIE, Berlino. Storia di una metropoli, Mondadori, Milano 2003, pp. 147-150

da Illuminationschool

Da Nazione a Patria

Friedrich Overbeck (1789-1869), ITALIA E GERMANIA (1811-1828), Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Monaco

L’opera dello storico italiano Federico Chabod intitolata L’idea di nazione è ormai un classico della letteratura sul tema. Chabod ripercorre lo sviluppo e il significato dell’idea di nazione, cioè del significato della nazione intesa come valore innanzitutto culturale: un’idea forte, capace di tradursi in comportamenti individuali e collettivi che dominano un’epoca. Abbiamo selezionato un passo dal suo saggio in cui Chabod sostiene quattro tesi:

– innanzitutto sottolinea che tutto il XIX secolo è caratterizzato da una partecipazione popolare all’azione politica fortemente intrisa di passionalità, e ricorda il precedente storico delle guerre di religione per ritrovare un esempio di simile partecipazione appassionata; il riferimento è rafforzato dal fatto che la nazione è spesso sentita nell’Ottocento in termini vicini ad una “religione”;

– osserva poi che la nazione, da valore culturale (è innanzitutto un’idea) tende a imporsi come principio organizzatore della identità dello Stato, ed a divenire quindi nazione territoriale; per questa ragione l’idea di nazione si sviluppa soprattutto nei territori in cui non vi è corrispondenza tra Stato e nazione;

– la terza tesi riguarda l’approccio alla storia: l’idea di nazione è tutta costruita mediante una ripresa delle tradizioni e dei valori del passato, ma in un’ottica che l’esatto contrario dell’idea di Restaurazione, che pure è costruita guardando al passato; è un passato lontano, collettivo, che riguarda tutti, e su cui si intende costruire il futuro;

– la quarta tesi è una delle più note tra quelle sostenute da Chabod (la troveremo citata più volte anche nei testi qui in lettura): Chabod sottolinea che l’idea di nazione non è uguale ovunque, ma si presenta in diverse varianti, tra cui le più importanti sono due, presenti soprattutto in Italia e in Germania: la prima vede la nazione come valore eminentemente culturale, e quindi volontaristico, la seconda come un valore che si basa su fatti oggettivi, su dati di tipo naturalistico.

Le passioni nazionali, come secoli prima le passioni religiose:

“Il secolo XIX conosce, insomma, quel che il Settecento ignorava: le passioni nazionali. E la politica che nel ‘700 era apparsa come un’arte, tutta calcolo, ponderazione, equilibrio, sapienza, tutta razionalità e niente passione, diviene con l’Ottocento assai più tumultuosa, torbida, passionale; acquista l’impeto, starei per dire il fuoco delle grandi passioni; diviene passione trascinante e fanatizzante com’erano state, un tempo, le passioni religiose, ancora un tre secoli innanzi, all’epoca delle cruente, implacabili contese fra Ugonotti e Leghisti, fra luterani e cattolici, al tempo della notte di San Bartolomeo.

La politica acquista pathos religioso; e sempre di più, con il procedere del secolo e con l’inizio del secolo XX: ciò spiega il furore delle grandi conflagrazioni moderne. Ora, da che deriva questo pathos se non proprio dal fatto che le nazioni si trasferiscono, potremmo dire, dal piano puramente culturale, alla Herder, sul piano politico? Come abbiamo già più volte detto, la nazione cessa di essere unicamente sentimento per divenire volontà; cessa di rimanere proiettata nel passato, alle nostre spalle, per proiettarsi dinanzi a noi, nell’avvenire; cessa di essere puro ricordo storico per trasformarsi in norma di vita per il futuro. Così, parimenti, la libertà, da mito del tempo antico, diviene luce che rischiara l’avvenire; luce a cui occorre pervenire, uscendo dalle tenebre.

La nazione diventa patria: e la patria diviene la nuova divinità del mondo moderno. Nuova divinità: e come tale sacra”.

Trasformare la nazione culturale in nazione territoriale:

“Com’è ovvio, l’idea di nazione sarà particolarmente cara ai popoli non ancora politicamente uniti; il «principio di nazionalità», che ne è precisamente l’applicazione in campo politico, troverà il massimo favore presso coloro che solo in base ad esso possono sperare di comporre in unità le sin qui sparse membra della patria comune. Quindi, sarà soprattutto in Italia e in Germania che l’idea nazionale troverà assertori entusiasti e continui; e, dietro a loro, negli altri popoli divisi e dispersi, in primis i polacchi. (…)

Italia e Germania, dunque, terre classiche, nella prima metà del secolo scorso, dell’idea di nazionalità. E nell’una come nell’altra nazione, identici pure risuonavano gli appelli al proprio passato, alla storia, come quella che, dimostrando la presenza secolare e gloriosa di una nazione italiana (o tedesca) in ogni campo, essenzialmente in quello della cultura, arte e pensiero, legittimava le aspirazioni a che questa presenza si concretasse anche nel campo politico; a che cioè la nazione, da fatto puramente linguistico-culturale, si tramutasse in fatto politico, divenendo «Stato». Trasformare la nazione culturale in nazione territoriale: ma proprio i titoli culturali servono da documenti giustificativi per il sorgere, anche, della seconda”.

Tornare alla storia passata per costruire il futuro:

“Di qui l’appello alla storia passata, che continua, dunque, l’atteggiamento degli scrittori del ‘700, ma con un finalismo politico che a quelli mancava. Lo ritroviamo, quest’appello, in scrittori italiani e germanici: il Novalis esorta i suoi lettori “alla storia”, a scrutare «nel suo istruttivo complesso le epoche che s’assomigliano», ad imparare ad usare «la bacchetta magica dell’analogia». Esattamente dieci anni più tardi, nella celebre Orazione inaugurale al corso di eloquenza presso l’Università di Pavia, Ugo Foscolo incalza “O Italiani, io vi esorto alle storie”: perché nella storia passata della nazione italiana ci sono i titoli della sua gloria, che sono anche il pegno per il suo avvenire. Ma già prima, nei Sepolcri, il poeta aveva tradotto il medesimo pensiero in immagine, l’immagine di Santa Croce, tempio delle itale glorie, dove si dovrà andare per trar gli auspici:

ove speme di gloria agli animosi

intelletti rifulga ed all’Italia,

… Santa Croce, con i sepolcri dei grandi italiani, Machiavelli, Michelangelo, Galilei, è come il luogo sacro alla coscienza nazionale (e si pensi, infatti, quale importanza ideale ebbe Firenze, per gli italiani colti e patrioti, nel Risorgimento: almeno fino al neoguelfismo e al deciso imporsi dell’idea di Roma)”.

Due modi di considerare la nazione: naturalistico (Germania) e volontaristico (Italia):

“Sennonché, se queste sono caratteristiche comuni ai due movimenti, l’italiano e il tedesco, occorre però avvertire che per altri riguardi i due movimenti sono, invece, sostanzialmente, profondamente diversi. Tanto diversi, e su problemi così sostanziali, che il giudizio complessivo dello storico non può non essere questo: che tra il movimento nazionale germanico e quello italiano, nonostante talune affinità e somiglianze, c’è, sostanzialmente, una assoluta diversità, quando non addirittura opposizione.

Abbiamo detto, altre volte, che due sono i modi di considerare la nazione: quello naturalistico, che fatalmente sbocca nel razzismo, e quello volontaristico. S’intende bene che non sempre l’opposizione è così totale e recisa: anche una dottrina a base naturalistica può apprezzare in certa misura i fattori volontaristici (educazione, ecc.), così come anche una dottrina a base volontaristica non è detto che debba rinnegare ogni e qualsiasi influsso dei fattori naturali (ambiente geografico, razza, ecc.). Ma insomma, è dall’accentuare più o meno fortemente l’uno o l’altro elemento che una dottrina riceve il suo particolare rilievo. Orbene, sin dall’inizio in terra di Germania la valutazione etnica (cioè naturalistica) si fa avvertire”.

F. Chabod, L’idea di nazione, Laterza, Bari 1967

Sulla noia come sentimento sublime.

E. Munch, Malinconia,  1894-1896

G. Leopardi, Pensieri, LXVIII, 1831 – 1835, pubbl. postumi nel 1845:

La noia è in qualche modo il più sublime dei sentimenti umani. Non che io creda che dall’esame di tale sentimento nascano quelle conseguenze che molti filosofi hanno stimato di raccorne, ma nondimeno il non potere essere soddisfatto da alcuna cosa terrena, né, per dir così, dalla terra intera; considerare l’ampiezza inestimabile dello spazio, il numero e la mole maravigliosa dei mondi, e trovare che tutto è poco e piccino alla capacità dell’animo proprio; immaginarsi il numero dei mondi infinito, e l’universo infinito, e sentire che l’animo e il desiderio nostro sarebbe ancora più grande che sì fatto universo; e sempre accusare le cose d’insufficienza e di nullità, e patire mancamento e voto, e però noia, pare a me il maggior segno di grandezza e di nobiltà, che si vegga della natura umana. Perciò la noia è poco nota agli uomini di nessun momento, e pochissimo o nulla agli altri animali.

Massimo Recalcati, Elogio della noia, “La Repubblica”, 15 novembre 2015

Occupati tra social, mail e smartphone non abbiamo più tempo per quella che era detta accidia. Che però in realtà è il desiderio di un mondo diverso

La connessione continua e il Nuovo ricercato a ogni costo producono sempre insoddisfazione. Invece l’atteggiamento espresso da uno sbadiglio si può associare all’attesa e alla rivolta. Vuol dire spostare avanti il limite e liberarsi da un ambiente ristretto e soffocante

I pomeriggi assolati dove non c’era «neanche un prete per chiacchierare», elevati da Paolo Conte alla dignità metafisica di un caracollare esistenziale senza «né fine, né meta», hanno dipinto per molti di noi estati dove le città erano davvero deserte e la solitudine di chi restava davvero esposta all’esperienza assoluta dell’assenza. Il nostro tempo non conosce più quelle sane oasi di noia: l’imperativo della connessione perpetua ha frastornato sia il prete che colui che ne ricercava invano la parola. Adesso, anziché tagliare le rose nel giardino per resistere ad un tempo che non passa mai, siamo a rincorrere un tempo in fuga perpetua che cancella tutti gli spazi vuoti.

Ogni interstizio temporale deve essere riempito da un febbrile attivismo o dalla violenza rabbiosa di chi, in modi diversi, non si trova immerso nel grande fiume dell’esistenza iperattiva, in permanente “mobilitazione totale”. Li ricordiamo ancora i ragazzi delle pietre lanciate dai cavalcavia delle autostrade? Il loro teppismo sciagurato non denunciava forse l’impossibilità di sostare nel vuoto, nel deserto di una vita di provincia che probabilmente non era così diversa da quella cantata da Conte? Ammazzare per gioco, non era forse un modo (assurdo) per ammazzare il tempo? Non accade anche oggi? In disuso, se Dio vuole, il gesto orrendo della pietra scagliata al passare anonimo delle automobili, la noia continua a foraggiare passaggi all’atto erratici che segnalano quanto insopportabile essa sia divenuta per noi occidentali: la violenza gratuita e vandalica, l’abbrutimento del consumo delle droghe, l’abuso compulsivo degli oggetti tecnologici, l’incentivazione di sensazioni sempre più inebrianti e assordanti hanno spazzato via l’immagine pastorale dell’oratorio deserto di Paolo Conte.

La noia non accompagna solamente il vuoto d’essere di chi si sente tagliato fuori dalla corsa all’affermazione della propria vita, ma anche chi in questa corsa si è affermato come primo. È quello che Kirkegaard, in pagine sublimi, descrive come l’ombra melanconica dello sguardo di Nerone che, nella leggenda, proprio per noia brucia la città di Roma. Anche il nostro tempo che sembra ipnotizzato dal culto del Nuovo rivela la stessa melanconia inquietante: tutto deve restare sempre acceso (I Phone, I Pad, social networks, televisione, ecc.), così freneticamente acceso che, come direbbe Didi-Huberman lettore di Pasolini, la flebile luce delle lucciole — che alludevano ad un tempo dove la noia non era ancora vissuta come un demone cattivo ma come un momento necessario alla vita -, si è definitivamente estinta.

Se la noia è divenuta oggi solo esperienza del tempo che gira su se stesso in una ripetizione priva di vita, i primi prigionieri di questa gabbia sono innanzitutto coloro che vivono facendo di tutto per sfuggirgli: l’euforia del Nuovo ricercato a tutti i costi svela, infatti, sempre la stessa identica insoddisfazione. Tuttavia, come sa bene lo psicoanalista, il Nuovo che vorrebbe evitare la noia non è mai realmente Nuovo, ma solo un suo cattivo antidoto che finisce, in realtà, per potenziare quella stessa noia che vorrebbe invece contrastare. Lo psicoanalista raccoglie dietro alle quinte dello spirito libertino del nostro tempo fatto di Aperi-cene e di Feste, la delusione annoiata che accompagna inesorabilmente i suoi protagonisti felliniani di cui La Grande Bellezza di Sorrentino ci ha dato un ritratto irresistibile. Non è questa una lezione della quale si dovrebbe tenere conto? Se al fondo della grande giostra dell’Occidente ritroviamo lo spettro della noia non è forse perché abbiamo frainteso profondamente il suo significato? Può la noia non essere solo l’esperienza soggettiva di qualcosa che si è semplicemente esaurito, che ha finito di essere vivo spegnendosi inesorabilmente, come in un rapporto di coppia sfiancato dal tempo o come nell’ascoltare un vecchio comico che ripete sempre lo stesso, ormai logoro, repertorio?

Nella noia, è vero, tutto si appiattisce, diventa grigio, ripetitivo, scontato. I padri della Chiesa, non a caso, la reclutano tra i sette vizi capitali sotto il nome di “accidia”: è il peccato della caduta del desiderio e del suo sfinimento, è il peccato che fa venire meno il miracolo stesso del mondo. L’annoiato, infatti, sembra non riesca più a fare alcuna esperienza “religiosa” del mondo perché niente lo colpisce, lo entusiasma, lo scuote più. Tutto appare piatto, prevedibile, già visto, già saputo, già fatto. È il carattere evenemenziale del mondo che viene meno e riduce la vita stessa a un ingranaggio anonimo che non riserva più alcuna sorpresa. L’annoiato sa che non ci sarà più niente capace di toccarlo, di farlo vibrare, di sorprenderlo; la noia accompagna il disincanto ipermoderno (cinico-materialistico) per il mondo. Il quartetto perverso che organizza il godimento più depravato e anarchico nel Salò di Pasolini è, innanzitutto, annoiato dal mondo. La loro apatia inquietante traduce la caduta verticale del senso autenticamente erotico della vita: nel nostro tempo non c’è più spazio per la meraviglia nei confronti dell’apparizione miracolosa del mondo.

Ma la noia è davvero solo il nome di questa malattia? La sua lezione non ci insegna forse anche qualcos’altro? La noia è il “desiderio dell’Altrove”, ha affermato una volta Lacan associandola stranamente alla rivolta, alla preghiera e all’attesa. Perché? Cosa hanno in comune queste esperienze apparentemente così diverse? Esse indicano la necessità della vita umana di allargare sempre l’orizzonte del proprio mondo, di spostare in avanti i propri limiti. L’annoiato è a prima vista colui che incontra il mondo come un orizzonte chiuso, ristretto, soffocante. Ma la noia non registra solo la chiusura del mondo; essa agisce anche come una spinta a riaprire, a rinnovare il suo orizzonte. L’annoiato è esausto del mondo così com’è, è sfinito dalla presenza oppressiva di questo mondo, ma non del Mondo come tale! Egli è come chi si rivolta ai padroni del mondo, come chi attende l’arrivo dell’Altro che gli porti un annuncio di vita nuova, come chi si inginocchia pregando e invocando l’Altro.

La noia mostra che questo mondo, il mondo visibile, il mondo come pura presenza, non è mai davvero tutto il Mondo. Essa trapela nello sguardo del bambino che per resistere al sapere asfissiante che la maestra gli propina non può che sbadigliare senza scampo. La sua testa cadrebbe pesantemente sul banco, se la sua noia, anziché ripetere sempre lo stesso mondo, come accade per la maestra, non ne invocasse l’esistenza di un altro. Lo sguardo del bambino si stacca dal banco e dai suoi quaderni, dalla lavagna tetra e dallo sguardo vuoto della maestra per rivolgersi finalmente Altrove. Dove? Fuori, via da lì, all’aperto, verso un altro mondo, Altrove; verso il glicine viola, il campo di calcio, la bambina che cammina con la sua veste rossa per strada, la neve che copiosa scende sul cortile. Non è forse questa la lezione più positiva della noia? La noia del bambino è sempre una rivolta, una attesa, una preghiera.

Heinrich Vogeler, Sensucht, 1908,

Valerio Magrelli, Una nobile tradizione di malinconia umor nero e spleen,  “La Repubblica”, 15 novembre 2015

Dal mondo greco a quello medievale da Leopardi a Cioran sono tanti gli autori che si sono ispirati a questo malessere

Per dire quanto vasto sia il mare della noia, nel 1916 Eugenio D’Ors compose unaOceanografia del tedio. Così facendo, lo scrittore catalano toccava un argomento millenario, relativo a uno stato d’animo chiamato nei classici greci akedia, nei latini taedium, nel medioevo acedia e nel Quattro-Cinquecento melanconia. Il termine noia, però, deriva dal latino in odio, “avere in odio”, formula che, dal provenzale enoja, darà vita addirittura a una forma poetica: l’enueg. Cominciamo da qui.

Al contrario del plazer, che elencava cose gradevoli, questa composizione era usata solo per lamentarsi. Così Girardo Patecchio poteva esclamare: «Noioso son, e canto de noio », tema ripreso da Shakespeare: «Stanco di tutto questo, quiete mortale invoco». Per non parlare dell’antichità (quando il disgusto di sé veniva scrutato da Lucrezio, Seneca, Marco Aurelio), la noia, dunque, fu innalzata a genere letterario sin dal XIII secolo. Altro che malattia dei moderni… Dietro l’attuale idea di depressione, si cela un concetto che investe la medicina, l’etica, l’estetica e la religione. Ciò che oggi definiamo calo di tono o abbattimento del regime psico-fisico, nasconde insomma una genealogia millenaria.

Intesa come effetto della “bile nera”, la noia, in tutte le sue possibili accezioni, seguiva una tradizione che, dal medico greco Galeno alla scienza araba, approdò al neoplatonismo fiorentino, finché, nel Rinascimento, divenne il contrassegno del Genio, associandosi ai nomi di Michelangelo, Dürer e Pontormo. Un paio di secoli dopo, anche grazie a Kant, alla stessa famiglia si uniranno Nerval e Coleridge, figure incomprensibili fuori del cerchio magico di quell’umor nero che Baudelaire ribattezzò con l’inglese spleen.

Ciò detto, bisogna ammettere che sarà Pascal a compiere il transito finale dalla nobile malinconia alla prosaica noia. Ci voleva un filosofo, cristiano e matematico, per affermare: «Niente per l’uomo è insopportabile come l’essere in pieno riposo, senza passioni, senza affari da sbrigare, senza svaghi, senza un’occupazione. Egli avverte allora la sua nullità, il suo abbandono, la sua insufficienza, la sua dipendenza, la sua impotenza, il suo vuoto».

Appunto per sottrarsi a tale tormento, la società ha inventato i divertimenti, che Pascal intende secondo l’etimo de- vertere, ossia fuggire dagli affanni, volgere lo sguardo altrove. Da qui la folgorante affermazione (peraltro ispirata a Lucrezio) secondo cui «tutta l’infelicità degli uomini proviene da una cosa sola: dal non saper restare tranquilli in una camera».

Arriviamo così al quadrilatero composto da Leopardi, Schopenauer, Kierkegaard e Nietzsche. Scrive il nostro poeta: «La noia è in qualche modo il più sublime dei sentimenti umani sempre accusare le cose d’insufficienza e di nullità, e patire mancamento e voto, e però noia, pare a me il maggior segno di grandezza e di nobiltà, che si vegga della natura umana». Del pari, il filosofo tedesco osserva: «Col possesso, svanisce ogni attrattiva; il desiderio rinasce in forma nuova e, con esso, il bisogno; altrimenti, ecco la tristezza, il vuoto, la noia, nemici ancor più terribili del bisogno».

Kierkegaard, invece, fa emergere piuttosto la nozione di angoscia, non senza che lo scrittore indichi però in Nerone, un uomo annoiato, in cerca di distrazioni, che si divertì provando a bruciare Roma… Quanto a Nietzsche, anche senza citare un tema cruciale come quello dell’Eterno Ritorno, basti ripetere: «Contro la noia, anche gli dei lottano invano».

Arriviamo così al pensatore del Novecento che più si concentrò su tale sentimento. Per Heidegger, la “noia autentica“, interpretata come totalità dell’esistere e momento rivelativo dell’esistenza, giunge a rappresentare uno degli stati d’animo fondamentali, «che va e viene nella profondità dell’esserci come una nebbia silenziosa».

Fermiamoci qui, nel mistero di una simile nebbia. E quando Paul Valéry commenta amaro: «Non sappiamo più come mettere a frutto la noia», affidiamoci a Cioran, il quale, vedendo nella noia una «condizione superiore» della conoscenza, sosteneva che l’uomo, ben lungi dal doversi sentire condannato alla noia, proprio da essa può, viceversa, cercare d’essere tratto in salvo.