“Little Boney” - Come un caricaturista inglese costruì l’immagine di Napoleone che ancora oggi ci ossessiona

Un articolo per chi vuole capire come funziona la propaganda — guardando dei disegni di duecento anni fa

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Esiste una domanda che vale la pena farsi prima di leggere qualsiasi storia su Napoleone Bonaparte: l’immagine che abbiamo di lui — il piccolo tiranno arrogante con il cappello a bicorno troppo grande, il broncio permanente, i complessi di inferiorità — viene davvero dalla storia, o viene da qualcun altro?

La risposta è: viene in gran parte da un inglese di nome James Gillray, che non aveva mai visto Napoleone di persona e che lavorava in una stanza a Londra, circondato di acidi per incidere il rame e coltelli per fare le grafie. Eppure le sue caricature hanno modellato l’immagine del generale corso in modo così potente che ancora oggi, quando Ridley Scott ha girato il suo film Napoleon nel 2023, i critici francesi lo hanno stroncato dicendo che sembrava uscito da un foglio satirico inglese del 1804. Avevano ragione. Era esattamente quello.

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Chi era James Gillray, e perché odiava i francesi

Prima di guardare le opere, bisogna conoscere l’uomo. Gillray nasce nel 1756 a Chelsea, figlio di un soldato che aveva perso un braccio combattendo contro i francesi. Questo dato biografico non è un dettaglio: è una chiave di lettura. Il risentimento verso la Francia non era per Gillray un’astrazione politica — era qualcosa che aveva in casa, ogni volta che guardava suo padre.

Tenta una carriera come illustratore “serio”, ma non sfonda. Scivola nella caricatura quasi per necessità, e lì scopre la sua vera lingua. Negli anni Ottanta del Settecento comincia a satirizzare la politica inglese — re, ministri, oppositori — con un cinismo equo verso tutti. Ma è quando la Rivoluzione francese scoppia e l’Europa va a fuoco che Gillray trova il suo soggetto definitivo.

Pubblica le sue stampe attraverso la libreria di Hannah Humphrey, la donna con cui convive per decenni (quasi si sposano — ma lui si tira indietro sulla soglia della chiesa). Le stampe vengono esposte nella vetrina del negozio e la gente si accalca davanti a guardarle: un testimone francese descrive una “vera follia” ogni volta che arriva un nuovo foglio di Gillray, con persone che si fanno largo a gomitate per avvicinarsi al vetro.

In totale, nella sua carriera, Gillray produce quasi mille stampe. Quelle su Napoleone sono una quarantina — ma sono di gran lunga le più influenti di tutti i duemila e più fogli satirici inglesi dedicati al generale corso.

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1798: l’Egitto e il primo affronto

Buonaparte Leaving Egypt (1800)

Quando Napoleone sale alla ribalta come generale, agli inglesi fa una certa impressione. Le sue campagne d’Italia sono una sequenza di vittorie fulminee contro avversari considerati forti. Anche Gillray, all’inizio, lo ritrae in modo relativamente neutro — quasi rispettoso.

Ma nel 1798 succede qualcosa che Gillray non riesce a ignorare. Napoleone guida una spedizione militare in Egitto, teoricamente per colpire gli interessi commerciali britannici e tagliare la strada verso l’India. La campagna va male: la flotta francese viene distrutta da Nelson nella battaglia di Abukir, l’esercito rimane bloccato, le lettere tra i generali francesi che circolano in quegli anni rivelano un senso di abbandono assoluto.

E Napoleone, nell’agosto del 1799, se ne va. Lascia i suoi soldati in Egitto e torna in Francia — ufficialmente per “salvare la patria”, in realtà per giocarsi la carta del golpe che a novembre lo porta al potere.

Gillray risponde con Buonaparte Leaving Egypt (1800). La stampa ritrae Napoleone che fugge furtivo dalla spedizione egiziana, lasciando i suoi uomini al loro destino. Il tono è di disprezzo morale puro: il generale viene rappresentato come un vigliacco che abbandona i propri soldati per opportunismo personale.

Quello che Gillray capisce in questo momento è che Napoleone non è un eroe da attaccare frontalmente — è una figura che si può smontare dall’interno, mostrando il divario tra l’immagine grandiosa che proietta di sé e la realtà delle sue azioni. La satira funziona esattamente su questo scarto.

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1798–1803: il generale arrogante

Buonaparte Hearing of Nelson’s Victory (1798)

In questa stampa, Napoleone è ancora a grandezza naturale — non è ancora il “piccolo Boney” che diventerà. Ma la caratterizzazione psicologica è già tutta lì.

Lo vediamo nell’atto di giurare vendetta contro l’Inghilterra dopo aver saputo della vittoria di Nelson ad Abukir. Il testo che Gillray scrive come monologo interiore del generale trabocca di megalomanie patetiche: Napoleone si vede già come “Conquistatore del Mondo”, immagina obelischi eretti in suo onore a Costantinopoli con scritto il suo nome. È il ritratto di un uomo che vive in un teatro tutto suo, dove è sempre il protagonista assoluto.

Il punto è che Gillray non inventa nulla di sana pianta: Napoleone aveva davvero un talento straordinario per l’auto-rappresentazione eroica. Il pittore Jacques-Louis David, il più celebre propagandista dell’era napoleonica, lo dipinge attraversando le Alpi su un cavallo impennato (nella realtà attraversò le Alpi su un mulo), o mentre si incorona imperatore mettendosi lui stesso la corona in testa, senza aspettare che il Papa gliela mettesse. Napoleone era il regista della propria leggenda.

Gillray lo sa benissimo, e usa quella stessa tendenza all’auto-glorificazione per ridicolizzarla. Più grande è l’ambizione che il generale proietta, più ridicola appare quando la confronti con i fatti.

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1803: nasce “Little Boney”

Maniac-Ravings, or Little Boney in a Strong Fit (1803)

Il 1803 è l’anno della svolta. La Pace di Amiens — la fragile tregua tra Francia e Inghilterra — si rompe. La guerra riprende e con essa la paura di un’invasione francese. In tutta l’Inghilterra si moltiplicano i volontari, le canzoni patriottiche, i manifesti. Gillray coglie il momento e crea il personaggio che lo renderà immortale.

Maniac-Ravings, or Little Boney in a Strong Fit è una delle stampe più straordinarie dell’intera serie. Il soggetto è una crisi di nervi: Napoleone viene mostrato in preda a un attacco di furore incontenibile, piccolo come un bambino capriccioso, che calpesta documenti e urla parole a caso. Tra le sue grida disperate si leggono: “Malta! Malta! Malta!”, “I giornali londinesi! Oh! Oh! Oh!”, “Le ricchezze! La libertà! La felicità della nazione britannica!!!”

Perché queste parole? Perché riflettono le vere ossessioni politiche di Napoleone in quel momento: Malta era un’isola strategica che gli inglesi si rifiutavano di restituire alla Francia nonostante i trattati, e la stampa britannica — libera e feroce come non esisteva in nessun altro paese d’Europa — lo tormentava con attacchi che non poteva censurare.

La scelta di ridurre Napoleone a nano è una mossa comunicativa precisa. L’invasione francese terrorizzava gli inglesi: era reale, concreta, immaginata come un’orda che avrebbe sommerso le coste del Kent. Ridicolizzare il suo capo significava togliere potenza alla paura. Se il nemico è un bambino isterico, non fa paura. E se non fa paura, si può combatterlo.

Da questo momento, nelle stampe di Gillray, Napoleone si restringe progressivamente. Diventa un bambino in fasce in The Genius of France (1804), un animale in Death of the Corsican Fox (1803). La traiettoria è inesorabile verso l’assurdo.

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1803–1804: il culmine

The King of Brobdingnag and Gulliver (1804)

Questa è forse l’opera più citata di tutta la serie, e vale la pena fermarsi a capirne la struttura.

Gillray prende in prestito l’universo di Jonathan Swift — i Viaggi di Gulliver, 1726 — e vi inserisce Napoleone. Nel romanzo di Swift, Gulliver arriva nel paese di Brobdingnag, abitato da giganti, e viene esaminato dal loro re come una piccola creatura curiosa e sostanzialmente irrilevante. Gillray fa di re Giorgio III di Inghilterra il gigante di Brobdingnag, e di Napoleone il minuscolo Gulliver che il re osserva sulla mano, con un cannocchiale, come si farebbe con un insetto interessante.

Questa stampa funziona su più livelli. Prima di tutto, rovescia la narrativa napoleonica: se Napoleone si rappresenta come erede di Cesare e di Carlo Magno, Gillray lo trasforma in un nano osservato con distacco da un tranquillo re-contadino. Giorgio III era noto per la sua vita semplice e i suoi interessi agricoli — Gillray stesso lo chiamava “Farmer George”. La grandiosità imperiale diventa ridicola quando è misurata dalla mano di un gigante.

Poi c’è la scelta di Swift: non è casuale. I Viaggi di Gulliver erano una satira politica potentissima, nota a tutti i lettori colti dell’epoca. Usarla come cornice significava inserire la lotta tra Inghilterra e Francia in una tradizione di satira letteraria rispettabile, dare profondità culturale a quello che altrimenti sarebbe solo un foglio di propaganda.

Infine, c’è la questione dell’altezza. Napoleone non era basso come la leggenda vuole: misurava circa 1,68 metri, nella media o anche leggermente sopra per gli standard del suo tempo. L’idea del “piccolo Napoleone” è in gran parte un’invenzione di Gillray, alimentata forse da una confusione tra le misure francesi e inglesi del piede. Ma una volta che l’immagine è nata, ha preso vita propria e non si è più fermata.

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1805: il banchetto del mondo

The Plum-Pudding in Danger (1805)

Siamo nel febbraio del 1805. Napoleone si è appena fatto incoronare imperatore, e il suo appetito territoriale non mostra segni di sazietà: ha assorbito l’Olanda, la Svizzera, buona parte dell’Italia, la Spagna. L’Inghilterra controlla i mari grazie alla sua flotta, ma il continente sembra sempre più sotto controllo francese.

Gillray risponde con una delle sue stampe più famose. Il tavolo è il mondo — letteralmente un globo terrestre appiattito come un vassoio. Su quel tavolo campeggia un enorme pudding, il dolce tradizionale inglese, che rappresenta la terra con tutte le sue ricchezze.

Da un lato siede William Pitt il Giovane, primo ministro inglese, magro come uno spettro, che affonda la sua forchetta a tridente nella parte oceanica del pudding — il dominio dei mari, la supremazia navale britannica. Dall’altro lato siede Napoleone, minuscolo come sempre, che con la sua sciabola affetta un pezzo di continente europeo: Francia, Olanda, Spagna, Italia, il Mediterraneo. Entrambi mangiano voracemente. Entrambi vogliono tutto.

La lettura politica è spietata e equanime: Gillray non mostra l’Inghilterra come vittima innocente, ma come un’altra potenza imperiale che si spartisce il mondo con la stessa avidità del rivale. Il messaggio è che le due nazioni non possono coesistere pacificamente perché i loro appetiti sono strutturalmente incompatibili — non perché una sia buona e l’altra cattiva.

Questo aspetto della stampa è spesso dimenticato quando si cita l’opera come semplice propaganda anti-napoleonica. In realtà la satira di Gillray è più sofisticata: colpisce entrambi i contendenti, e la sua critica al sistema del potere è più profonda di una semplice presa di posizione patriottica.

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La domanda che Gillray ci lascia aperta

Napoleone cadde. Prima Elba, 1814; poi Waterloo, 1815; poi Sant’Elena, uno scoglio nell’Atlantico del Sud, dove dettò le sue memorie riabilitando la propria immagine per le generazioni future. Si dice — e la fonte non è certa, ma il paradosso è troppo bello per non raccontarlo — che sull’isola di Elba avesse ammesso che le caricature di Gillray gli avevano fatto più danno di una dozzina di generali.

Vero o no, il dato sostanziale è reale: le immagini di Gillray hanno costruito un Napoleone alternativo a quello della propaganda napoleonica, e questo Napoleone alternativo ha avuto una vita molto più lunga. I dipinti di David sono nei musei; le caricature di Gillray sono ovunque — nei libri di testo, nei documentari, nelle intuizioni di qualsiasi regista che voglia “smontare” il mito.

Questo dovrebbe farci riflettere su come funziona la costruzione dell’immagine storica. Chi produce le immagini di un’epoca — i pittori di corte, i caricaturisti di strada, i giornalisti, gli account social — non descrive semplicemente la realtà: la costruisce, la orienta, la fissa nella memoria collettiva. Gillray non era un cronista imparziale; era un propagandista al servizio di una determinata visione del mondo. Ma la sua arte era così potente, così acuta nel cogliere le contraddizioni del suo soggetto, che quella visione ha finito per sopravvivere a entrambi.

La prossima volta che pensate a Napoleone — piccolo, irascibile, ossessionato dalla grandezza — sapete chi dovete ringraziare.

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Per approfondire: le opere di Gillray sono consultabili gratuitamente nell’archivio digitale della National Portrait Gallery di Londra (LINK) e nella collezione digitale della Yale University Library. Molte sono in pubblico dominio.