Il Piccolo Grande Boney: l'arma della satira

 

La Caricatura come Arma Geopolitica

Se Jacques-Louis David, con i suoi pennelli intrisi di solennità, fu l'architetto della "Leggenda Aurea" napoleonica, James Gillray ne fu l'instancabile demolitore. Nel cuore delle Guerre Napoleoniche, il fronte più letale non era quello di Austerlitz o Trafalgar, ma quello di carta e inchiostro. Gillray, il "padre del fumetto politico", operava un'anatomia morale della realtà, sezionando i vizi del potere con la precisione di un chirurgo geniale e, spesso, "ubriaco" di cinismo.

Mentre David consacrava l'Imperatore nella sacralità neoclassica della Incoronazione, trasformando un generale corso in un semidio, Gillray rispondeva con una "Leggenda Nera" fatta di volgarità e derisione. Egli non era un semplice illustratore: era un agente strategico della propaganda britannica. Riuscì a ferire l'ego di Bonaparte più di quanto avessero fatto "una dozzina di generali", trasformando il conquistatore dell'Europa in un minuscolo fantoccio grottesco, spogliandolo di ogni aura divina per darlo in pasto al riso della folla.

James Gillray: Il Regista del "Teatro del Grottesco"

Per capire Gillray, dobbiamo immergerci nel caos della Londra di fine Settecento, tra i fumi del gin e il fermento politico. Le vetrine della stamperia di Hannah Humphrey a St. James's Street erano il vero social network dell'epoca: la gente faceva a pugni per vedere l'ultima stampa, partecipando a un rito di aggregazione che trasformava la satira in un affare di Stato. Gillray viveva e lavorava lì, in un isolamento fecondo e tormentato.

Il suo stile non concedeva sconti a nessuno:

• L’estetica del Grottesco: I corpi non sono anatomie, ma mappe di corruzione. La deformazione fisica diventa metafora di una tara morale.

• Umorismo "Nero Pece": Una visione del mondo cinica e brutale, capace di colpire tanto il nemico francese quanto l'ipocrisia dell'establishment britannico.

• La Lente del Dolore: Afflitto da una vista calante e da un'artrite che rendeva ogni incisione un tormento, Gillray proiettava la sua malinconia aggressiva e il suo alcolismo in visioni apocalittiche.

Questa lente deformante fu puntata con ossessione chirurgica su un unico bersaglio: il "Piccolo Boney".

La Genesi di "Little Boney": Diminuire il Nemico per Vincere la Paura

Provate a immaginare l'ego smisurato di un uomo che si incorona Imperatore da solo, per poi scoprire di essere stato ridotto a sei pollici di statura nella vetrina più popolare di Londra. Nel 1803, con lo spettro dell'invasione francese che aleggiava sul Canale della Manica, Gillray attuò una manovra psicologica geniale: rimpicciolire il nemico per esorcizzarne il terrore.

In The King of Brobdingnag and Gulliver (1803), Gillray opera un ribaltamento di scala iconico ispirato a Swift. Re Giorgio III, un gigante calmo che incarna la stabilità britannica, osserva attraverso un cannocchiale un minuscolo Napoleone che si agita sul palmo della sua mano. Il Re liquida l'aspirante conquistatore definendolo uno dei "piccoli odiosi rettili più perniciosi" della Terra. Qui l'attacco è anche sociale: Bonaparte non è un Cesare, ma un "contadino corso" (un little brute) che osa sfidare la legittimità dei sovrani europei.

Crisi di Rabbia e Teste su Picche: Il 1803 e la Minaccia di Invasione

Dopo il fallimento della Pace di Amiens, la Gran Bretagna rispose con il Levy en Masse Act per armare la nazione. Gillray divenne il tamburino visivo di questa mobilitazione, "indurendo la difesa" attraverso il ridicolo.

1. Maniac-raving's, or, Little Boney in a strong fit: Napoleone viene ritratto in una crisi isterica, urlando contro i giornali di Londra e Malta. È la messa a nudo di una "mascolinità fragile": il tiranno è ridotto a un bambino capriccioso, vulnerabile alla semplice libertà di stampa britannica.

2. Buonaparte, 48 Hours after Landing: Un'immagine ferocemente patriottica. La testa di Napoleone è infilzata su una picca, portata in trionfo da John Bull, personificazione del popolo inglese. Il suo cappello è adorno di foglie di quercia, richiamo diretto alla marcia della Royal Navy Hearts of Oak: "Hearts of oak are our ships, Jolly Tars are our men... We'll fight and we'll conquer again and again". Il messaggio è chiaro: "drub them ashore as we drub them at sea" (bastonarli a terra come li bastoniamo in mare).

Il Banchetto del Mondo: "The Plumb-pudding in Danger"

Considerata la satira politica più famosa della storia, questa stampa del 1805 è un capolavoro di anatomia geopolitica. Gillray non risparmia nessuno, nemmeno il Primo Ministro William Pitt, denunciando l'insaziabile appetito dei potenti.

Dettagli Iconografici Cruciali:

• La spartizione: Al centro, un enorme plum pudding rappresenta il globo. Pitt, alto ed emaciato, usa una forchetta a tre punte — un tridente che simboleggia il dominio navale — per tagliare l'Oceano Atlantico e le ricche, seppur disputate, Indie Occidentali. Napoleone, con la sua sciabola militare, taglia l'Europa, affondando la forchetta su Hanover, terra d'origine dei sovrani inglesi.

• Il simbolismo del potere: Notate i dettagli sopraffini: la sedia di Pitt reca un leone con la croce di San Giorgio e il suo piatto mostra lo stemma reale. La sedia di Napoleone è sormontata da un'aquila imperiale che artiglia un berretto frigio (bonnet rouge), mentre il suo piatto reca una corona imperiale.

• L’eco di Shakespeare: La citazione da La Tempesta ("Il grande globo stesso e tutto ciò che eredita") sottolinea come il mondo sia diventato troppo piccolo per soddisfare tali appetiti.

Il Giudizio Finale: La Scrittura sul Muro

Gillray indossa la toga del moralista biblico in The Hand-Writing upon the Wall (1803), dove Napoleone assume le vesti dell'empio re Baldassarre.

Personaggio	Rappresentazione Satirica di Gillray
Napoleone	Rappresentato come Baldassarre interrotto da un braccio divino (ispirato alla Sistina) che scrive la sua condanna. Egli è stato "pesato e trovato mancante".
Giuseppina	Descritta con una "obesità grossolana" e beona, carica di gioielli. Davanti a lei troneggia un piatto di "Prune Monsieur" (slang dell'epoca per indicare i testicoli), allusione feroce alla sua reputazione di divoratrice di uomini.
La Bilancia della Giustizia	Sullo sfondo, una bilancia mostra che la corona del defunto Re di Francia pesa molto più del "bonnet rouge" e delle catene del dispotismo napoleonico.

L'Umanità dietro la Maschera del Dittatore

L'eredità di Gillray è uno dei paradossi più affascinanti della storia dell'arte. Ancora oggi, il "complesso di Napoleone" tormenta l'immaginario collettivo, nonostante l'Imperatore fosse alto 1,68 m (statura media per l'epoca). Gillray ha operato un sequestro d'identità: ha rubato il soprannome affettuoso dei soldati francesi, "Le Petit Caporal", e lo ha trasformato in un'arma di distruzione psicologica.

Ecco le tre lezioni che Gillray lascia a voi, studenti del XXI secolo:

1. La satira come contrappeso: In ogni epoca di propaganda asfissiante, il ridicolo è l'unico acido capace di corrodere l'aura di invincibilità dei regimi.

2. L'esorcismo della paura: Trasformare un mostro in un rettile o in un pigmeo aiuta una nazione a ritrovare il coraggio.

3. La vittoria dell'immagine: Napoleone ha vinto a Austerlitz, ma Gillray ha vinto la guerra della memoria.

Napoleone ha forgiato un impero di breve durata; James Gillray ha forgiato il mito di "Little Boney", un'icona che, due secoli dopo, continua a definire il volto del potere più di qualsiasi ritratto ufficiale._

“Little Boney” - Come un caricaturista inglese costruì l’immagine di Napoleone che ancora oggi ci ossessiona

Un articolo per chi vuole capire come funziona la propaganda — guardando dei disegni di duecento anni fa

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Esiste una domanda che vale la pena farsi prima di leggere qualsiasi storia su Napoleone Bonaparte: l’immagine che abbiamo di lui — il piccolo tiranno arrogante con il cappello a bicorno troppo grande, il broncio permanente, i complessi di inferiorità — viene davvero dalla storia, o viene da qualcun altro?

La risposta è: viene in gran parte da un inglese di nome James Gillray, che non aveva mai visto Napoleone di persona e che lavorava in una stanza a Londra, circondato di acidi per incidere il rame e coltelli per fare le grafie. Eppure le sue caricature hanno modellato l’immagine del generale corso in modo così potente che ancora oggi, quando Ridley Scott ha girato il suo film Napoleon nel 2023, i critici francesi lo hanno stroncato dicendo che sembrava uscito da un foglio satirico inglese del 1804. Avevano ragione. Era esattamente quello.

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Chi era James Gillray, e perché odiava i francesi

Prima di guardare le opere, bisogna conoscere l’uomo. Gillray nasce nel 1756 a Chelsea, figlio di un soldato che aveva perso un braccio combattendo contro i francesi. Questo dato biografico non è un dettaglio: è una chiave di lettura. Il risentimento verso la Francia non era per Gillray un’astrazione politica — era qualcosa che aveva in casa, ogni volta che guardava suo padre.

Tenta una carriera come illustratore “serio”, ma non sfonda. Scivola nella caricatura quasi per necessità, e lì scopre la sua vera lingua. Negli anni Ottanta del Settecento comincia a satirizzare la politica inglese — re, ministri, oppositori — con un cinismo equo verso tutti. Ma è quando la Rivoluzione francese scoppia e l’Europa va a fuoco che Gillray trova il suo soggetto definitivo.

Pubblica le sue stampe attraverso la libreria di Hannah Humphrey, la donna con cui convive per decenni (quasi si sposano — ma lui si tira indietro sulla soglia della chiesa). Le stampe vengono esposte nella vetrina del negozio e la gente si accalca davanti a guardarle: un testimone francese descrive una “vera follia” ogni volta che arriva un nuovo foglio di Gillray, con persone che si fanno largo a gomitate per avvicinarsi al vetro.

In totale, nella sua carriera, Gillray produce quasi mille stampe. Quelle su Napoleone sono una quarantina — ma sono di gran lunga le più influenti di tutti i duemila e più fogli satirici inglesi dedicati al generale corso.

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1798: l’Egitto e il primo affronto

Buonaparte Leaving Egypt (1800)

Quando Napoleone sale alla ribalta come generale, agli inglesi fa una certa impressione. Le sue campagne d’Italia sono una sequenza di vittorie fulminee contro avversari considerati forti. Anche Gillray, all’inizio, lo ritrae in modo relativamente neutro — quasi rispettoso.

Ma nel 1798 succede qualcosa che Gillray non riesce a ignorare. Napoleone guida una spedizione militare in Egitto, teoricamente per colpire gli interessi commerciali britannici e tagliare la strada verso l’India. La campagna va male: la flotta francese viene distrutta da Nelson nella battaglia di Abukir, l’esercito rimane bloccato, le lettere tra i generali francesi che circolano in quegli anni rivelano un senso di abbandono assoluto.

E Napoleone, nell’agosto del 1799, se ne va. Lascia i suoi soldati in Egitto e torna in Francia — ufficialmente per “salvare la patria”, in realtà per giocarsi la carta del golpe che a novembre lo porta al potere.

Gillray risponde con Buonaparte Leaving Egypt (1800). La stampa ritrae Napoleone che fugge furtivo dalla spedizione egiziana, lasciando i suoi uomini al loro destino. Il tono è di disprezzo morale puro: il generale viene rappresentato come un vigliacco che abbandona i propri soldati per opportunismo personale.

Quello che Gillray capisce in questo momento è che Napoleone non è un eroe da attaccare frontalmente — è una figura che si può smontare dall’interno, mostrando il divario tra l’immagine grandiosa che proietta di sé e la realtà delle sue azioni. La satira funziona esattamente su questo scarto.

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1798–1803: il generale arrogante

Buonaparte Hearing of Nelson’s Victory (1798)

In questa stampa, Napoleone è ancora a grandezza naturale — non è ancora il “piccolo Boney” che diventerà. Ma la caratterizzazione psicologica è già tutta lì.

Lo vediamo nell’atto di giurare vendetta contro l’Inghilterra dopo aver saputo della vittoria di Nelson ad Abukir. Il testo che Gillray scrive come monologo interiore del generale trabocca di megalomanie patetiche: Napoleone si vede già come “Conquistatore del Mondo”, immagina obelischi eretti in suo onore a Costantinopoli con scritto il suo nome. È il ritratto di un uomo che vive in un teatro tutto suo, dove è sempre il protagonista assoluto.

Il punto è che Gillray non inventa nulla di sana pianta: Napoleone aveva davvero un talento straordinario per l’auto-rappresentazione eroica. Il pittore Jacques-Louis David, il più celebre propagandista dell’era napoleonica, lo dipinge attraversando le Alpi su un cavallo impennato (nella realtà attraversò le Alpi su un mulo), o mentre si incorona imperatore mettendosi lui stesso la corona in testa, senza aspettare che il Papa gliela mettesse. Napoleone era il regista della propria leggenda.

Gillray lo sa benissimo, e usa quella stessa tendenza all’auto-glorificazione per ridicolizzarla. Più grande è l’ambizione che il generale proietta, più ridicola appare quando la confronti con i fatti.

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1803: nasce “Little Boney”

Maniac-Ravings, or Little Boney in a Strong Fit (1803)

Il 1803 è l’anno della svolta. La Pace di Amiens — la fragile tregua tra Francia e Inghilterra — si rompe. La guerra riprende e con essa la paura di un’invasione francese. In tutta l’Inghilterra si moltiplicano i volontari, le canzoni patriottiche, i manifesti. Gillray coglie il momento e crea il personaggio che lo renderà immortale.

Maniac-Ravings, or Little Boney in a Strong Fit è una delle stampe più straordinarie dell’intera serie. Il soggetto è una crisi di nervi: Napoleone viene mostrato in preda a un attacco di furore incontenibile, piccolo come un bambino capriccioso, che calpesta documenti e urla parole a caso. Tra le sue grida disperate si leggono: “Malta! Malta! Malta!”, “I giornali londinesi! Oh! Oh! Oh!”, “Le ricchezze! La libertà! La felicità della nazione britannica!!!”

Perché queste parole? Perché riflettono le vere ossessioni politiche di Napoleone in quel momento: Malta era un’isola strategica che gli inglesi si rifiutavano di restituire alla Francia nonostante i trattati, e la stampa britannica — libera e feroce come non esisteva in nessun altro paese d’Europa — lo tormentava con attacchi che non poteva censurare.

La scelta di ridurre Napoleone a nano è una mossa comunicativa precisa. L’invasione francese terrorizzava gli inglesi: era reale, concreta, immaginata come un’orda che avrebbe sommerso le coste del Kent. Ridicolizzare il suo capo significava togliere potenza alla paura. Se il nemico è un bambino isterico, non fa paura. E se non fa paura, si può combatterlo.

Da questo momento, nelle stampe di Gillray, Napoleone si restringe progressivamente. Diventa un bambino in fasce in The Genius of France (1804), un animale in Death of the Corsican Fox (1803). La traiettoria è inesorabile verso l’assurdo.

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1803–1804: il culmine

The King of Brobdingnag and Gulliver (1804)

Questa è forse l’opera più citata di tutta la serie, e vale la pena fermarsi a capirne la struttura.

Gillray prende in prestito l’universo di Jonathan Swift — i Viaggi di Gulliver, 1726 — e vi inserisce Napoleone. Nel romanzo di Swift, Gulliver arriva nel paese di Brobdingnag, abitato da giganti, e viene esaminato dal loro re come una piccola creatura curiosa e sostanzialmente irrilevante. Gillray fa di re Giorgio III di Inghilterra il gigante di Brobdingnag, e di Napoleone il minuscolo Gulliver che il re osserva sulla mano, con un cannocchiale, come si farebbe con un insetto interessante.

Questa stampa funziona su più livelli. Prima di tutto, rovescia la narrativa napoleonica: se Napoleone si rappresenta come erede di Cesare e di Carlo Magno, Gillray lo trasforma in un nano osservato con distacco da un tranquillo re-contadino. Giorgio III era noto per la sua vita semplice e i suoi interessi agricoli — Gillray stesso lo chiamava “Farmer George”. La grandiosità imperiale diventa ridicola quando è misurata dalla mano di un gigante.

Poi c’è la scelta di Swift: non è casuale. I Viaggi di Gulliver erano una satira politica potentissima, nota a tutti i lettori colti dell’epoca. Usarla come cornice significava inserire la lotta tra Inghilterra e Francia in una tradizione di satira letteraria rispettabile, dare profondità culturale a quello che altrimenti sarebbe solo un foglio di propaganda.

Infine, c’è la questione dell’altezza. Napoleone non era basso come la leggenda vuole: misurava circa 1,68 metri, nella media o anche leggermente sopra per gli standard del suo tempo. L’idea del “piccolo Napoleone” è in gran parte un’invenzione di Gillray, alimentata forse da una confusione tra le misure francesi e inglesi del piede. Ma una volta che l’immagine è nata, ha preso vita propria e non si è più fermata.

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1805: il banchetto del mondo

The Plum-Pudding in Danger (1805)

Siamo nel febbraio del 1805. Napoleone si è appena fatto incoronare imperatore, e il suo appetito territoriale non mostra segni di sazietà: ha assorbito l’Olanda, la Svizzera, buona parte dell’Italia, la Spagna. L’Inghilterra controlla i mari grazie alla sua flotta, ma il continente sembra sempre più sotto controllo francese.

Gillray risponde con una delle sue stampe più famose. Il tavolo è il mondo — letteralmente un globo terrestre appiattito come un vassoio. Su quel tavolo campeggia un enorme pudding, il dolce tradizionale inglese, che rappresenta la terra con tutte le sue ricchezze.

Da un lato siede William Pitt il Giovane, primo ministro inglese, magro come uno spettro, che affonda la sua forchetta a tridente nella parte oceanica del pudding — il dominio dei mari, la supremazia navale britannica. Dall’altro lato siede Napoleone, minuscolo come sempre, che con la sua sciabola affetta un pezzo di continente europeo: Francia, Olanda, Spagna, Italia, il Mediterraneo. Entrambi mangiano voracemente. Entrambi vogliono tutto.

La lettura politica è spietata e equanime: Gillray non mostra l’Inghilterra come vittima innocente, ma come un’altra potenza imperiale che si spartisce il mondo con la stessa avidità del rivale. Il messaggio è che le due nazioni non possono coesistere pacificamente perché i loro appetiti sono strutturalmente incompatibili — non perché una sia buona e l’altra cattiva.

Questo aspetto della stampa è spesso dimenticato quando si cita l’opera come semplice propaganda anti-napoleonica. In realtà la satira di Gillray è più sofisticata: colpisce entrambi i contendenti, e la sua critica al sistema del potere è più profonda di una semplice presa di posizione patriottica.

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La domanda che Gillray ci lascia aperta

Napoleone cadde. Prima Elba, 1814; poi Waterloo, 1815; poi Sant’Elena, uno scoglio nell’Atlantico del Sud, dove dettò le sue memorie riabilitando la propria immagine per le generazioni future. Si dice — e la fonte non è certa, ma il paradosso è troppo bello per non raccontarlo — che sull’isola di Elba avesse ammesso che le caricature di Gillray gli avevano fatto più danno di una dozzina di generali.

Vero o no, il dato sostanziale è reale: le immagini di Gillray hanno costruito un Napoleone alternativo a quello della propaganda napoleonica, e questo Napoleone alternativo ha avuto una vita molto più lunga. I dipinti di David sono nei musei; le caricature di Gillray sono ovunque — nei libri di testo, nei documentari, nelle intuizioni di qualsiasi regista che voglia “smontare” il mito.

Questo dovrebbe farci riflettere su come funziona la costruzione dell’immagine storica. Chi produce le immagini di un’epoca — i pittori di corte, i caricaturisti di strada, i giornalisti, gli account social — non descrive semplicemente la realtà: la costruisce, la orienta, la fissa nella memoria collettiva. Gillray non era un cronista imparziale; era un propagandista al servizio di una determinata visione del mondo. Ma la sua arte era così potente, così acuta nel cogliere le contraddizioni del suo soggetto, che quella visione ha finito per sopravvivere a entrambi.

La prossima volta che pensate a Napoleone — piccolo, irascibile, ossessionato dalla grandezza — sapete chi dovete ringraziare.

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Per approfondire: le opere di Gillray sono consultabili gratuitamente nell’archivio digitale della National Portrait Gallery di Londra (LINK) e nella collezione digitale della Yale University Library. Molte sono in pubblico dominio.