Werther, il giovane scoperto

C. VAROTTI, La scoperta del giovane, da “Tempi e Immagini della Letteratura” (vol. 4, pp. 126-142),  di G. M. Anselmi e C. Varotti, con il coordinamento di E. Raimondi, Bruno Mondadori, Milano, 2003.

“Nel corso del Settecento assistiamo a una forte valorizzazione della giovinezza come stagione privilegiata, contrassegnata da caratteristiche e valori non più sentiti come imperfetti, ma visti come l’espressione positiva di un’energia creativa e rigeneratrice. La figura del giovane diventa così un fattore ricorrente nelle poetiche preromantiche, che propongono la ricerca di nuove e più libere forme espressive, esaltano il sentimento, la passione, il dispiegamento delle forze anche oscure e buie dell’interiorità. Caratteristiche e comportamenti propri della giovinezza, come l’istintività e l’energia anche violenta, vengono sostituiti ai valori positivi tradizionalmente associati alla maturità e alla vecchiaia, come il dominio delle passioni, la moderazione, un rapporto con le cose mediato dal vaglio razionale. […]

Nel romanzo epistolare I dolori del giovane Werther (1774), scritto da un Goethe poco più che ventenne, negli anni in cui era legato al clima tedesco dello Sturm und Drang, il tema della giovinezza del protagonista è proposta fin dal titolo. La condizione di ‘giovane’ che contrassegna infatti Werther non costituisce una circostanza puramente fattuale, ma designa una complessiva condizione esistenziale e sociale.

L”essere giovane’ di Werther è infatti una condizione imprescindibile della sua individualità. Alla giovinezza del protagonista rinviano la sua vitalità immediata; l’insofferenza per il cauto benpensantismo degli uomini maturi, che egli incontra nel suo cammino, uomini perfettamente integrati in un sistema politico-sociale che Werther trova insopportabile e soffocante. Ma è segno inequivocabile della sua giovinezza anche l’atteggiamento entusiastico e appassionato verso ogni aspetto della vita (dalla natura, all’arte, all’amore).

La giovinezza di Werther diventa perciò metafora di un ideale di vita più libero e sincero; all’interno di un’aspirazione complessiva al rinnovamento, che riguarda non solo il mondo degli affetti del protagonista, ma anche la realtà sociale in cui vive, e anche le sue concezioni estetiche.

Nel romanzo l’amore occupa un posto di primo piano (ed è l’amore disinteressato e appassionato; il totale abbandono ai sentimenti e alla passione che caratterizza tanta parte della sensibilità tardosettecentesca); ma in esso c’è anche l’insofferenza del giovane di talento costretto a scalpitare impaziente all’interno di un ordine sociale dominato dalle generazioni più mature, che produce un quadro fortemente critico nei confronti della società tedesca del secondo Settecento, immobile e fondata sul privilegio di classe”.

da Illuminationschool

Le opere di Foscolo tra Neoclassicismo e pre-Romanticismo

Il Preromanticismo in Europa

Nell'epoca in cui ancora era diffusa l'ideologia illuministica, alla fine del ‘700, accanto al Neoclassicismo sì cominciarono ad avvertire in Europa alcune tendenze letterarie chiaramente preromantiche. L'elemento tipico del preromanticismo è la sensibilità inquieta che si compiace di meditare sul dolore e sulla morte, di contemplare paesaggi foschi e tempestosi, di abbandonarsi a stati d'animo malinconici e sentimentali.

Per approfondire vedi qui

In Francia le tendenze preromantiche si manifestano nel pensiero stesso del Rousseau, che pure fu uno degli ideologi dell'Illuminismo. Secondo il Rousseau la ragione non è un bene ma il massimo dei mali, perché ci dà la consapevolezza della nostra infelicità.  Nell’ Emilio egli dice che lo stato di riflessione è uno stato contro natura e che il vero stato naturale è l'abbandono alla fantasia e al sentimento.  La personalità di Rousseau è molto significativa per comprendere la crisi dell'Illuminismo.  Egli segna il punto di passaggio dal livellamento illuministico al culto dell'io individuale,  dall'esaltazione della ragione all'esaltazione del sentimento spontaneo.

In Inghilterra le tendenze preromantiche si manifestano nella poesia sepolcrale e notturna, come nei “Pensieri notturni” di Edward Young e nell' “Elegia sopra un cimitero campestre” di Tomas Grey, ma soprattutto nei poemi di James MacPherson, il quale rielaborò alcune leggende popolari ancora vive tra i montanari della Scozia e le pubblico attribuendole ad un antico bardo (poeta-guerriero),  Ossian, e fingendo di averle tradotte dal gaelico in prosa moderna.  In queste leggende che ebbero una rapida diffusione in Europa, il  MacPherson  trasfuse il gusto della patetico del tragico e dell'orrido.

Esse narrano storie d'amore e di morte che si svolgono sullo sfondo di una natura selvaggia sconvolta dalle tempeste, tra i ruderi di antiche città abbandonate.

In Germania le tendenze preromantiche si manifestano nelle opere di alcuni scrittori come Johann Gottfried Herder e  Johann Georg Hamann, fondatori della movimento dello “Sturm und Drang” (tempesta e assalto), sviluppatosi tra il 1770 e il 1790 e che prese il nome dal titolo di un dramma di Friedrich Klinger.  La rivalutazione del sentimento, l'esaltazione dell'istinto, la concezione dell'artista genio ribelle, la differenza tra poesia spontanea (naturpoesie) e poesia d'arte (kunstpoesie) furono gli elementi chiave che ispirarono l'opera degli sturmer, ai quali il Werther di Goethe  assicurò una straordinaria diffusione.

Il Neoclassicismo e la questione della lingua.

Tra la seconda metà del Settecento e i primi decenni dell'Ottocento si diffondono in Europa un gusto e una sensibilità per il mondo classico che vengono designati con il termine di Neoclassicismo. Il fenomeno interessa inizialmente le arti figurative ed è incrementato in particolare dalle grandiose campagne di scavi archeologici avviate in Grecia e in Italia (in particolare Roma, Ercolano e Pompei) meta privilegiata, quest'ultima, del Gran Tour, il viaggio di formazione dei giovani artisti e letterati europei. I princìpi e i repertori tematici del neoclassicismo vanno ricercati soprattutto negli scritti teorici di Winckelmann, in particolare in “Storia dell'Arte dell'antichità”, in cui l'autore cerca di definire l’idea platonica della bellezza ideale: premesso che la bellezza è un valore assoluto, e in quanto tale non soggetto alla mutabilità della moda, e premesso che essa consiste nell'armonia e nell'equilibrio delle forme, l'artista non può riprodurla ma può soltanto sforzarsi di immaginare e rendere nella sua opera il prototipo di bellezza presente nella mente di Dio. Per Winckelmann soltanto l'arte greca, in particolare le sculture di Fidia, sarebbero riuscite a rappresentare il modello della bellezza ideale e nei grandi gruppi scultorei come nella statua singola si esprimerebbe nel modo più alto la sintesi tra passione interiore e compostezza esteriore, il vero equilibrio tra sentimento e oggettività.Tra gli italiani che condivisero il nuovo orientamento del gusto vanno ricordati lo scultore Antonio Canova, che fece rivivere nei suoi marmi la grazia e la bellezza delle opere greche, come nelle celebri statue di Venere e di Ebe, in Amore e Psiche, in Paolina Borghese, e lo storico dell'arte Francesco Milizia, il quale definisce il bello ideale come “la riunione delle parti più belle scelte dagli individui più belli”. L'arte antica era tuttavia avvertita anche come espressione della libertà e della dignità dell'uomo e divenne quindi anche un modello politico, la Roma repubblicana per i rivoluzionari, quella imperiale per l'età napoleonica. Lo stesso Napoleone fu dipinto nelle vesti di Giove Olimpico o di Cesare, o presentato come un eroe dell'antica e mitica  Ellade; gli vennero innalzati archi di trionfo ed egli  stesso rievocò  il tempo antico assumendo il titolo di console, attribuendo al figlio il titolo di re di Roma e inserendo sui vessilli delle legioni i simboli dell' aquila imperiale. Il Neoclassicismo si diffuse anche in letteratura con un'ampia prolificazione di miti o di storie di ambiente classicheggiante in uno stile che, in ossequio al principio di imitazione, tentò  di riprodurre i caratteri distintivi di quello greco o latino: simmetria, raffinatezza, accurata selezione lessicale, musicalità e armonia. Nella produzione poetica neoclassica dobbiamo distinguere un Neoclassicismo di tipo montiano, pomposo e celebrativo, e un neoclassicismo di tipo foscoliano, già pervaso di spiritualità romantica. Tutti e due per quanto riguarda il contenuto risentono dell'esigenza di una poesia ispirata all’ attualità e alla realtà sociale, tutti e due, per quanto riguarda la forma, per effetto della risorta ammirazione per la cultura classica riconoscono la necessità di esprimere questo contenuto moderno e attuale in forme limpide, armoniose, perfette, classiche. Questa doppia esigenza di modernità e attualità di contenuto e di antichità di forme fu sinteticamente espressa dal poeta francese Andrea  Chénier: “Sur des pensées nouveaux faisons des vers antiques”.  Lo stesso concetto espresse il Pindemonte:  “Antica l'arte onde vibri il tuo stral, ma non antico sia l’oggetto in cui miri”. Tuttavia questa poetica comune ai due classicismi ebbe risultati diversi:  i neoclassici di tipo montiano sono poeti per lo più superficiali, il loro classicismo ha carattere formale, esteriore, retorico e spesso celebrativo in senso cortigiano e adulatorio; l'altro neoclassicismo, quello foscoliano, è più profondo e risente della incipiente spiritualità del romanticismo. Il Neoclassicismo di questi poeti differisce naturalmente dal classicismo rinascimentale: (1) anzitutto il classicismo rinascimentale è più orientato verso la latinità che verso la grecità, (2) inoltre il classicismo rinascimentale nasce dalla lettura dei classici mentre il neoclassicismo nasce dallo studio delle arti figurative, (3) infine c'è una differenza più profonda di natura spirituale. Gli uomini del Rinascimento videro realizzati nell'antichità classica quegli ideali di serenità, equilibrio, libertà intellettuale, che essi, per reazione al dogmatismo e alla rozzezza medievale, credevano ottimisticamente di poter instaurare in se stessi; i neoclassici invece riscoprono nell'antichità classica gli stessi ideali di serenità, equilibrio e libertà, ma, agitati da ansie e inquietudini romantiche, ritengono che quegli  ideali siano ormai irrimediabilmente perduti per l'umanità. Essi sono quindi sostanzialmente dei nostalgici del passato. E  nel passato classico, considerato un'oasi felice di pace, essi amano idealmente rifugiarsi per evadere dalla realtà tormentosa del presente e per attingere la forza per placare e disciplinare i sentimenti e le passioni.

Le Grazie  (Antonio Canova)

Napoleone a cavallo (J. L. David)

Napoleone console (A. Appiani)

La questione della lingua, che viene riproposta nell'età napoleonica, è anch'essa un segno del risveglio della coscienza nazionale. Essa riguarda la lingua scritta e mira a indicare agli scrittori quale lingua devono usare nel comporre le loro opere. La ragione per cui verso la fine del Settecento viene ripresa la questione della lingua è di carattere storico; infatti nella seconda metà del Settecento c'era stata una certa libertà linguistica promossa dall' Accademia dei Pugni di ispirazione illuministica, che aveva imbarbarito la lingua italiana inquinandola soprattutto di francesismi. Nell'età napoleonica o del neoclassicismo si vuole reagire a questo tipo di prosa imbarbarita, sciatta e trasandata, si vuole far rientrare la lingua nel solco della tradizione italiana non solo per una questione di gusto promosso dal Neoclassicismo ma anche per ragioni politiche e patriottiche dovute al risveglio della coscienza nazionale nell'età napoleonica. Allo scopo di purificare la lingua dai barbarismi in questa età sorge il purismo che presenta due aspetti che, anche se in contrasto tra loro, hanno l'intenzione comune di rendere perfetta la lingua italiana. C'è infatti un purismo ristretto, promosso dall’abate Antonio Cesari e seguito da tanti convinti ammiratori tra cui il napoletano Basilio Puoti: questi puristi proponevano un ritorno alla lingua degli scrittori del ‘300 (Petrarca per la poesia Boccaccio per la prosa) perché aveva particolari caratteristiche di freschezza e naturalezza espressiva. C'è poi un purismo allargato e più moderno  rappresentato, tra gli altri, da Vincenzo Monti e dal suo genero Giulio Perticari: costoro respingono il primato letterario della Firenze del ‘300 e la dittatura del Vocabolario della Crusca e accettano come valida e pura la lingua italiana di tutti i secoli della letteratura italiana dal Trecento al Settecento così come si era rinnovata e arricchita per merito di tutti gli scrittori della penisola.

Il senso del Sublime

“Il bello e il sublime sono davvero idee di natura diversa, essendo l’uno fondato sul dolore e l’altro sul piacere” (E. Burke)

Tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in certo senso terribile, o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore, è una fonte del sublime; ossia è ciò che produce la più forte emozione che l’animo sia capace di sentire. Dico l’emozione più forte, perché sono convinto che le idee di dolore sono molto più forti di quelle che riguardano il piacere […]. Quando il pericolo o il dolore incalzano troppo da vicino, non sono in grado di offrire alcun diletto e sono soltanto terribili; ma considerati a una certa distanza, e con alcune modificazioni, possono essere e sono dilettevoli, come riscontriamo ogni giorno. 
E. Burke, Inchiesta sul Bello e il Sublime, 1753

C. D. Friedrich, “Der Mönch am Meer”, 1809-1810

Il sentimento raffinato che ora vogliamo analizzare si distingue anzitutto in due specie: il sentimento del sublime e il sentimento del bello. Ambedue provocano nell’animo una deliziosa commozione, ma in modo completamente diverso. […] Alte querce e ombre solitarie in un bosco sacro sono sublimi, le aiole fiorite, le siepi basse, gli alberi potati a figura sono belli; sublime è la notte, bello il giorno. […] Lo splendore del giorno ispira alacrità solerte e sentimenti gioiosi. Il sublime commuove, il bello attrae. […] Il sublime dal canto suo si esprime in forme diverse: a volte il sentimento si accompagna a sensazioni di terrore o anche di malinconia, in altri casi soltanto a pacata ammirazione e in altri ancora a bellezza che s’irradia con intensità sublime.
Immanuel Kant, Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime[1764], trad. di L. Novati, Rizzoli, Milano 1989

Karl Friedrich SCHINKEL (1781-1841), “The Gate In The Rocks”

Ripide rocce strapiombanti e come gravide di minaccia, nuvole temporalesche ammassantisi e avanzanti in cielo con lampi e tuoni, vulcani al colmo della loro furia distruttrice, uragani che lasciano la devastazione dietro di sé, l’immenso oceano infuriato, la cascata d’un grande fiume, e simili, riducono ad una piccolezza insignificante il nostro potere di resistenza, paragonato con la loro potenza.
Ma questi spettacoli, quanto più sono spaventosi, tanto più ci attraggono, se ci troviamo al sicuro; e queste cose le chiamiamo volentieri sublimi, perché innalzano le forze dell’anima al di sopra della mediocrità ordinaria, e ci fanno scoprire in noi stessi un potere di resistenza di tutt’altro genere, che ci dà l’animo di misurarci con l’apparente onnipotenza della natura.
I. Kant, Critica del giudizio, 1790

J.M.W. Turner, “Pescatori in mare (Il braccio di mare di Cholmeley)”, 1796, olio su tela, Tate Gallery, Londra

12 dicembre
Caro Guglielmo, sono nella condizione in cui si sono dovuti trovare coloro che erano creduti in preda ad uno spirito maligno. Non so che cosa mi prende talvolta: non è angoscia, non è desiderio, è un interno, ignoto tumulto che minaccia di lacerarmi il petto, che mi stringe la gola. Allora, ahimè, io corro senza meta fra le spaventose scene notturne di questa stagione avversa agli umani!
Ier sera sono dovuto uscire. Era sopravvenuto improvviso il disgelo, e avevo sentito dire che il fiume era straripato, che tutti i torrenti erano gonfi e che da Wahlhein la mia valle amata era inondata. Vi corsi fra le undici e mezzanotte. Era uno spaventoso spettacolo vedere dalla roccia le onde agitate che turbinavano al chiarore della luna sui campi, i prati e le siepi, e scorgere tutta la valle trasformata in un mare tempestoso al soffio del vento. E quando la luna di nuovo apparve posata sulle nuvole nere, e le acque davanti a me si accavallavano sonore sotto questa luce meravigliosa e tremenda, fui preso da un fremito e poi da un anelito: con le braccia aperte mi sporgevo sul baratro, e aspiravo all’abisso fondo e mi smarrivo nella gioia di sommergere in quella tempesta i miei tormenti, il mio dolore, di rotolare laggiù rumoreggiando con le onde. Eppure non potevo staccare il piede dal suolo e mettere fine a tutti i tormenti! Compresi che la mia ora non era ancora venuta. Ah Guglielmo, come avrei rinunciato ad essere uomo per squarciare le nubi e sollevare i flutti insieme con quel vento tempestoso! Ah questa voluttà sarà forse concessa un giorno al povero prigioniero?
Con quanto dolore abbassai lo sguardo verso un posticino dove mi ero riposato con Carlotta, all’ombra di un salice, durante una calda passeggiata estiva!…Anch’esso era sommerso: appena riconobbi il salice, Guglielmo! E pensavo ai suoi prati, alla campagna che circondava la casa di caccia, al nostro pergolato distrutto dal torrente devastatore. E il raggio di sole del passato brillò al mio pensiero come sorride al prigioniero un sogno di pascoli e prati o di onori e di gloria! Ero lì… e non mi accuso perché ho il coraggio di morire… Io avrei… Ora siedo qui come una vecchia che va accattando la legna dalle siepi e il pane di porta in porta, per prolungare e alleviare ancora un istante la sua lunga vita languente e priva di gioie.
Johann Wolfgang Goethe, Die Leiden des jungen Werther, 1774

C. Wolf, “Die Kristallhöhle am Zinkenstock beim Unteraargletscher”, 1778

Di sotto a me le coste del monte sono spaccate in burroni infecondi fra i quali si vedono offuscarsi le ombre della sera, che a poco a poco s’innalzano; il fondo oscuro e orribile sembra la bocca di una voragine.(…) Jer sera appunto dopo più di due ore d’estatica contemplazione d’una bella sera di Maggio, io scendeva a passo a passo dal monte. Il mondo era in cura alla Notte, ed io non sentiva che il canto della villanella, e non vedeva che i fuochi de’ pastori. Scintillavano tutte le stelle, e mentr’io salutava ad una ad una le costellazioni, la mia mente contraeva un non so che di celeste, ed il mio cuore s’innalzava come se aspirasse ad una regione più sublime assai della terra. Mi sono trovato su la montagnuola presso la chiesa: suonava la campana de’ morti, e il presentimento della mia fine trasse i miei sguardi sul cimiterio dove ne’ loro cumuli coperti di erba dormono gli antichi padri della villa: – Abbiate pace, o nude reliquie: la materia è tornata alla materia; nulla scema, nulla cresce, nulla si perde quaggiù; tutto si trasforma e si riproduce – umana sorte! men felice degli altri chi men la teme. – Spossato mi sdrajai boccone sotto il boschetto de’ pini, e in quella muta oscurità, mi sfilavano dinanzi alla mente tutte le mie sventure e tutte le mie speranze. Da qualunque parte io corressi anelando alla felicità, dopo un aspro viaggio pieno di errori e di tormenti, mi vedeva spalancata la sepoltura dove io m’andava a perdere con tutti i mali e tutti i beni di questa inutile vita. E mi sentiva avvilito e piangeva perché avea bisogno di consolazione – e ne’ miei singhiozzi io invocava Teresa.
U. FOSCOLO, Ultime lettere di Jacopo Ortis, lettera del 13 maggio

C. D. Friedrich, “Klosterruine Oybin – Der Träumer” (Il Sognatore), 27 × 21 cm, 1835 c.a, Ermitage

Caspar  David Friedrich (1774-1840): galleria di immagini. CLICCA qui. Google art Project. Clicca Qui.

Joseph Mallord William Turner  (23 aprile 1775 – 19 dicembre 1851): galleria di immagini. CLICCA qui.

Caspar David Friedrich, “Der Wanderer über dem Nebelmeer” (Il viandante sul mare di nebbia), 1818, olio su tela, 98 × 74 cm., Kunsthalle, Amburgo.

“Fu il bisogno dell’arcano, il culto della natura, l’anelito al meraviglioso e all’esotico, l’esaltazione di tutto ciò che era incontrollabile, la fiducia nel superuomo, il desiderio di liberarsi dal giogo della città e correre liberi per i boschi incolti, in riva al mare in tempesta, fra ripide scogliere, spettri sinistri e forze oscure, per penetrare nelle profondità dell’anima germanica, a caratterizzare i romantici tedeschi e non tedeschi. Il termine romantico era in origine spregiativo e designava il mondo irreale dei romanzi cavallereschi e pastorali in voga nel Seicento inglese, ma a metà Settecento aveva ormai acquisito una connotazione positiva ed evocava l’anelito ad un mondo lontano, fantastico. Fu Madame de Staël la prima, nel 1813, a chiamare romantica la poesia degli eredi dello Sturm und Drang, incentrata non sugli avvenimenti, bensì sulle emozioni dei personaggi. Gli artisti, i poeti, gli scrittori, i pittori e i filosofi che si autodefinivano romantici erano legati da una comuneWeltanschauung, ma benché il romanticismo abbia coinvolto tutta l’Europa, dall’Inghilterra all’Italia, in nessun altro paese ebbe un’intensità pari a quella che raggiunse in Germania. Quel mondo interiore, impastato di malinconia, tenebre, fatalismo, morte, disperazione e pessimismo, parve toccare una corda particolare nei giovani tedeschi: l’eroe nuovo, il genio solitario e incompreso era qualcuno che essi istintivamente capivano.

Quell’eroe era l’opposto del savant illuminista, che aveva ridotto l’individuo a ingranaggio di una grande macchina. L’arte era superiore a qualsiasi legge: soltanto l’artista sapeva librarsi al di sopra delle catene imposte dalla società e dedicarsi alla ricerca della verità. Ora i nuovi idoli erano uomini come Beethoven, che aveva saputo infrangere in maniera spettacolare le convenzioni. […] La ribellione, naturalmente, esigeva un prezzo. Il genio era destinato a essere incompreso dalle masse, a soffrire, a lottare, a essere ripudiato dalla famiglia e dagli amici e irriso dalla società.

Ma ne valeva la pena: il dolore intensificava la coscienza e rendeva ancora più grande l’anima sofferente. […] Nella Lucinde di Friedrich Schlegel – che ha per sottotitolo Apologia della natura e dell’innocenza – l’eroina, travolta dalla passione e dagli istinti, infrange tutte le norme della morale convenzionale. Il romanzo, denso di vibrante erotismo e sensualità, suscitò un enorme scandalo alla sua uscita, nel 1798. Ma Schlegel difese la propria eroina: Lucinde, disse, era innocente perché non aveva fatto altro che seguire la sua vera natura. […] Il viaggio nella foresta fu un altro dei grandi temi romantici legati all’amore per la natura e al fascino delle forze oscure. Rousseau aveva detto: «Nessun paesaggio di pianura, per quanto bello, mi è mai parso tale. Ho bisogno di torrenti, rocce, felci, boschi bui, montagne, aspri sentieri per i quali inerpicarmi e discendere, sull’orlo del precipizio». I romantici tedeschi erano attratti dalla natura incolta, disprezzavano i prati levigati e i sentieri nitidamente tracciati, amavano le foreste misteriose, i fiumi profondi, le grotte inquietanti e le coste solitarie, tutti luoghi lontani dalle città in cui tanti di questi profeti vivevano e lontani dal mondo sempre più inquieto della rivoluzione industriale e della Berlino sotto l’occupazione francese.

[…] L’amore per il paesaggio non sfiorato dall’uomo appare evidente anche nella pittura. Negli artisti precedenti, dai maestri olandesi a Poussin, la natura era molto stilizzata e simbolica. Era il teatro in cui si recitava il rapporto fra uomo e Dio: il suo compito era evocare l’armonia del creato. I pittori romantici capovolgono questa concezione: non esaltano più l’equilibrio e il dominio dell’uomo sulla natura, ma la natura incontaminata e incontrollata, in cui l’essere umano non è che un granello di sabbia in un mondo arcano, inquietante, doloroso e minaccioso.

Il più bello e commovente dei quadri romantici arrivò a Berlino nel 1810 per essere esposto all’Accademia e creò grande scalpore con la sua raggelante raffigurazione del destino e dell’uomo inerme di fronte alla potenza degli elementi. Aveva per titolo Monaco in riva al mare e l’aveva dipinto Caspar David Friedrich. Una figura solitaria si staglia contro le acque minacciose e turbolente, simbolo dell’infinito, del vuoto terribile e oscuro, in cui l’uomo non ha nessuna speranza di redenzione o di vita eterna. Un’altra figura solitaria compare inViaggiatore sopra un mare di nebbia: un uomo vestito di nero, immobile su un dirupo, guarda le onde infrangersi con violenza sulle rocce ai suoi piedi. In un altro dipinto, intitolato Due uomini contemplano la luna, due figure intabarrate ai margini i una foresta osservano da dietro i rami contorti di un albero secolare il pallido chiaro di luna e sono sopraffatte dall’emozione. Come molti suoi contemporanei, anche Caspar David Friedrich aveva subito l’influenza dellaNaturphilosophie, del panteismo propugnato, insieme ad altri, da Schelling, secondo cui nella natura si manifestava lo spirito del mondo. Gli scoscesi sentieri fra i boschi che conducevano a ripide scogliere e passavano davanti a buie caverne erano una fonte di rivelazione e insieme di timore. Il viaggiatore, che inseguiva la verità suprema, doveva percorrere in solitudine la foresta germanica. Il viaggio incessante, alla ricerca del senso e della verità, costituì un altro dei grandi temi della letteratura romantica. L’artista, eternamente insoddisfatto dello stato del mondo, era tormentato da una nostalgia indefinita e profonda, chiamata Sehnsucht, che lo spingeva alla tragica ricerca di qualcosa di introvabile in questa vita.

A. RICHIE, Berlino. Storia di una metropoli, Mondadori, Milano 2003, pp. 147-150

da Illuminationschool

Da Nazione a Patria

Friedrich Overbeck (1789-1869), ITALIA E GERMANIA (1811-1828), Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Monaco

L’opera dello storico italiano Federico Chabod intitolata L’idea di nazione è ormai un classico della letteratura sul tema. Chabod ripercorre lo sviluppo e il significato dell’idea di nazione, cioè del significato della nazione intesa come valore innanzitutto culturale: un’idea forte, capace di tradursi in comportamenti individuali e collettivi che dominano un’epoca. Abbiamo selezionato un passo dal suo saggio in cui Chabod sostiene quattro tesi:

– innanzitutto sottolinea che tutto il XIX secolo è caratterizzato da una partecipazione popolare all’azione politica fortemente intrisa di passionalità, e ricorda il precedente storico delle guerre di religione per ritrovare un esempio di simile partecipazione appassionata; il riferimento è rafforzato dal fatto che la nazione è spesso sentita nell’Ottocento in termini vicini ad una “religione”;

– osserva poi che la nazione, da valore culturale (è innanzitutto un’idea) tende a imporsi come principio organizzatore della identità dello Stato, ed a divenire quindi nazione territoriale; per questa ragione l’idea di nazione si sviluppa soprattutto nei territori in cui non vi è corrispondenza tra Stato e nazione;

– la terza tesi riguarda l’approccio alla storia: l’idea di nazione è tutta costruita mediante una ripresa delle tradizioni e dei valori del passato, ma in un’ottica che l’esatto contrario dell’idea di Restaurazione, che pure è costruita guardando al passato; è un passato lontano, collettivo, che riguarda tutti, e su cui si intende costruire il futuro;

– la quarta tesi è una delle più note tra quelle sostenute da Chabod (la troveremo citata più volte anche nei testi qui in lettura): Chabod sottolinea che l’idea di nazione non è uguale ovunque, ma si presenta in diverse varianti, tra cui le più importanti sono due, presenti soprattutto in Italia e in Germania: la prima vede la nazione come valore eminentemente culturale, e quindi volontaristico, la seconda come un valore che si basa su fatti oggettivi, su dati di tipo naturalistico.

Le passioni nazionali, come secoli prima le passioni religiose:

“Il secolo XIX conosce, insomma, quel che il Settecento ignorava: le passioni nazionali. E la politica che nel ‘700 era apparsa come un’arte, tutta calcolo, ponderazione, equilibrio, sapienza, tutta razionalità e niente passione, diviene con l’Ottocento assai più tumultuosa, torbida, passionale; acquista l’impeto, starei per dire il fuoco delle grandi passioni; diviene passione trascinante e fanatizzante com’erano state, un tempo, le passioni religiose, ancora un tre secoli innanzi, all’epoca delle cruente, implacabili contese fra Ugonotti e Leghisti, fra luterani e cattolici, al tempo della notte di San Bartolomeo.

La politica acquista pathos religioso; e sempre di più, con il procedere del secolo e con l’inizio del secolo XX: ciò spiega il furore delle grandi conflagrazioni moderne. Ora, da che deriva questo pathos se non proprio dal fatto che le nazioni si trasferiscono, potremmo dire, dal piano puramente culturale, alla Herder, sul piano politico? Come abbiamo già più volte detto, la nazione cessa di essere unicamente sentimento per divenire volontà; cessa di rimanere proiettata nel passato, alle nostre spalle, per proiettarsi dinanzi a noi, nell’avvenire; cessa di essere puro ricordo storico per trasformarsi in norma di vita per il futuro. Così, parimenti, la libertà, da mito del tempo antico, diviene luce che rischiara l’avvenire; luce a cui occorre pervenire, uscendo dalle tenebre.

La nazione diventa patria: e la patria diviene la nuova divinità del mondo moderno. Nuova divinità: e come tale sacra”.

Trasformare la nazione culturale in nazione territoriale:

“Com’è ovvio, l’idea di nazione sarà particolarmente cara ai popoli non ancora politicamente uniti; il «principio di nazionalità», che ne è precisamente l’applicazione in campo politico, troverà il massimo favore presso coloro che solo in base ad esso possono sperare di comporre in unità le sin qui sparse membra della patria comune. Quindi, sarà soprattutto in Italia e in Germania che l’idea nazionale troverà assertori entusiasti e continui; e, dietro a loro, negli altri popoli divisi e dispersi, in primis i polacchi. (…)

Italia e Germania, dunque, terre classiche, nella prima metà del secolo scorso, dell’idea di nazionalità. E nell’una come nell’altra nazione, identici pure risuonavano gli appelli al proprio passato, alla storia, come quella che, dimostrando la presenza secolare e gloriosa di una nazione italiana (o tedesca) in ogni campo, essenzialmente in quello della cultura, arte e pensiero, legittimava le aspirazioni a che questa presenza si concretasse anche nel campo politico; a che cioè la nazione, da fatto puramente linguistico-culturale, si tramutasse in fatto politico, divenendo «Stato». Trasformare la nazione culturale in nazione territoriale: ma proprio i titoli culturali servono da documenti giustificativi per il sorgere, anche, della seconda”.

Tornare alla storia passata per costruire il futuro:

“Di qui l’appello alla storia passata, che continua, dunque, l’atteggiamento degli scrittori del ‘700, ma con un finalismo politico che a quelli mancava. Lo ritroviamo, quest’appello, in scrittori italiani e germanici: il Novalis esorta i suoi lettori “alla storia”, a scrutare «nel suo istruttivo complesso le epoche che s’assomigliano», ad imparare ad usare «la bacchetta magica dell’analogia». Esattamente dieci anni più tardi, nella celebre Orazione inaugurale al corso di eloquenza presso l’Università di Pavia, Ugo Foscolo incalza “O Italiani, io vi esorto alle storie”: perché nella storia passata della nazione italiana ci sono i titoli della sua gloria, che sono anche il pegno per il suo avvenire. Ma già prima, nei Sepolcri, il poeta aveva tradotto il medesimo pensiero in immagine, l’immagine di Santa Croce, tempio delle itale glorie, dove si dovrà andare per trar gli auspici:

ove speme di gloria agli animosi

intelletti rifulga ed all’Italia,

… Santa Croce, con i sepolcri dei grandi italiani, Machiavelli, Michelangelo, Galilei, è come il luogo sacro alla coscienza nazionale (e si pensi, infatti, quale importanza ideale ebbe Firenze, per gli italiani colti e patrioti, nel Risorgimento: almeno fino al neoguelfismo e al deciso imporsi dell’idea di Roma)”.

Due modi di considerare la nazione: naturalistico (Germania) e volontaristico (Italia):

“Sennonché, se queste sono caratteristiche comuni ai due movimenti, l’italiano e il tedesco, occorre però avvertire che per altri riguardi i due movimenti sono, invece, sostanzialmente, profondamente diversi. Tanto diversi, e su problemi così sostanziali, che il giudizio complessivo dello storico non può non essere questo: che tra il movimento nazionale germanico e quello italiano, nonostante talune affinità e somiglianze, c’è, sostanzialmente, una assoluta diversità, quando non addirittura opposizione.

Abbiamo detto, altre volte, che due sono i modi di considerare la nazione: quello naturalistico, che fatalmente sbocca nel razzismo, e quello volontaristico. S’intende bene che non sempre l’opposizione è così totale e recisa: anche una dottrina a base naturalistica può apprezzare in certa misura i fattori volontaristici (educazione, ecc.), così come anche una dottrina a base volontaristica non è detto che debba rinnegare ogni e qualsiasi influsso dei fattori naturali (ambiente geografico, razza, ecc.). Ma insomma, è dall’accentuare più o meno fortemente l’uno o l’altro elemento che una dottrina riceve il suo particolare rilievo. Orbene, sin dall’inizio in terra di Germania la valutazione etnica (cioè naturalistica) si fa avvertire”.

F. Chabod, L’idea di nazione, Laterza, Bari 1967

Ablativo assoluto

I Promessi Sposi - scheda di analisi capitolo 6

1) Rintraccia l'analessi, cioè il ritorno indietro nel tempo del racconto, presente nel capitolo e chiarisci a quale momento della giornata si riferisce il racconto.

2) Nei capitoli precedenti sono stati già tentati progetti di miglioramento della situazione, pur senza esito. Rintraccia i riferimenti nel testo.

3) Analizza e riassumi in breve il profilo che il narratore traccia del vecchio servitore.

4) Quale notizia essenziale il vecchio servitore cerca di comunicare a padre Cristoforo?

5) Quale riflessione padre Cristoforo formula sul senso dell'incontro col vecchio servitore?

6) La vicenda del vecchio servitore apre a vari quesiti: un uomo può mantenersi fedele al bene pur vivendo in un ambiente malvagio? E, ancor di più, può diventare strumento del bene?

7) Analizza l'immagine di don Abbondio ricostruita prima secondo l'ottica di Tonio (mimica, parole e gesti), poi secondo l'ottica di Agnese (i gesti e la similitudine).

Qui di seguito un link che profila il personaggio di fra Cristoforo e ne ripercorre la vicenda

http://www.oilproject.org/lezione/fra-cristoforo-ne-promessi-sposi-di-manzoni-analisi-critica-6471.html

I Promessi Sposi, questionario di analisi, capitolo quinto

"Verrà un giorno..."

1) Il mucchietto di casipole e il palazzotto, dimora di don Rodrigo, anche se descritti in modo analitico, non costituiscono una rappresentazione puramente oggettiva. Evidente è l'intenzione del narratore di evocare i segni della violenza, dell'isolamento che separa questi ambienti dalla vita del villaggio di Renzo e Lucia.

a) indica gli indizi della aggressività e della consuetudine alla violenza presenti negli abitanti della piccola capitale del regno di don Rodrigo.

omacci........................
vecchi.........................
donne.........................
fanciulli.....................

b) il palazzotto, visto dall'esterno, suscita un'impressione di cupa chiusura, di violenza. Verifica nel testo l'intenzione del narratore.

chiusura....................
violenza....................

2) Rintraccia, nei capitoli precedenti, le reazioni suscitate dal nome e dall'azione di don Rodrigo su:

don Abbondio...........
Renzo.......................
Lucia.........................
Azzecca-garbugli......
padre Cristoforo........

3) Analizza qual è il comportamento di padre Cristoforo con i vari personaggi presenti nel capitolo e segnala le reazioni di ognuno alle sue parole.

padre Cristoforo e Lucia
padre Cristoforo e Renzo
padre Cristoforo e don Rodrigo
padre Cristoforo e i convitati (conte Attilio, Azzecca-garbugli...)

4) Spiega il significato delle parole con le quali padre Cristoforo si congeda dai suoi umili protetti:

Sentite, figliuoli ... io anderò oggi a parlare a quell'uomo. Se Dio gli tocca il cuore, e dà forza alle mie parole, bene: se no, Egli ci farà trovare qualche altro rimedio. 

5) Nel brindisi pronunciato da Azzecca-garbugli emergono caratteristiche assai significative del suo modo di esprimersi. Rileva nel testo:

una metafora
una similitudine
una iperbole
un ossimoro
una antonomasia

la perifrastica attiva

I Promessi Sposi - analisi capitolo 4

I livelli di lettura del capitolo

Tre sono i livelli di lettura attraverso i quali si può seguire la vicenda di padre Cristoforo: la trama essenziale dei fatti, la rappresentazione del costume dell’epoca e l’indagine dell’animo dell’uomo.

1)      Dividi il capitolo nelle sequenze che corrispondono ai livelli di lettura sopra descritti.

Il personaggio e lo spazio

Il narratore pone al centro della descrizione del paesaggio la figura di padre Cristoforo, con le sue pene per le miserie del presente e per la sorte dei suoi protetti.

2)      La natura autunnale appare lieta, ma alcuni elementi ne turbano la serenità. Quali?

3)      Quale commento del narratore sottolinea la sofferenza di padre Cristoforo?

4)      Ricava i seguenti elementi descrittivi e i tratti del temperamento del personaggio:

       - Età

       - Tratti del volto

       - Gesti

       - Espressione degli occhi

5)      Con quale similitudine viene messo in rilievo il temperamento appassionato del frate?

6)      A quale classe sociale appartiene Lodovico?

7)      Come reagisce Lodovico alle umiliazioni che è costretto a subire?

8)      Indica il suo comportamento

-          con i signori

-          con gli oppressi

9)      Quale motivazione spinge Lodovico a farsi frate?

° è un tentativo di fuga     ° è una scelta meditata    ° è un progetto passeggero

10)  La trasformazione di Lodovico in padre Cristoforo comporta una rottura o una continuità con il suo precedente modo di vivere?

APPROFONDIMENTO:

L’attenzione dedicata a rappresentare la superbia assurda del fastoso mondo secentesco impegna l’intera digressione e coinvolge anche all’inizio il giovane Lodovico, smanioso di contrapporre il suo orgoglio a quello dei nobili che lo umiliano.

Con la scena del perdono  la situazione si capovolge: trionfa l’umiltà. E se il protagonista di questo trionfo è padre Cristoforo, gli effetti della sua umiltà si allargano a comprendere il pubblico dei nobili presenti e, in particolare, operano una trasformazione psicologica e morale nel padrone di casa.

Dante, Purgatorio, canto 16°

Ascolta la lettura del canto qui

Il nero fumo degli iracondi

1) Descrivi il paesaggio in cui si muovono Dante e Virgilio insieme ai penitenti e la pena del contrappasso anche qui presente come nell'Inferno.

Agnus Dei

2) Perchè gli iracondi cantano l'Agnus Dei?

Marco Lombardo

3) Come si presenta a Dante l'anima di Marco Lombardo?

4) Che cosa sappiamo della biografia di questo personaggio?

5) Perchè a Dante sorge un dubbio "doppio" dopo aver ascoltato le parole di autopresentazione dell'anima?

6) Spiega la dottrina che studia il rapporto tra il movimento degli astri e le azioni degli uomini e la confutazione di Marco Lombardo

7) Che cosa dice il penitente riguardo alla creazione dell'anima che entra nel mondo?

La colpa degli uomini 

8) La seconda parte del discorso di Marco Lombardo acquista un colore decisamente politico. Chiarisci il ruolo della legge e dei poteri che Dio ha dato agli uomini.

9) Quale immagine usa Dante per indicare la pari dignità dei due poteri? Analizza la situazione storica contemporanea a cui si fa riferimento nella dissertazione.